Бартон Финк - Barton Fink

Шатастыруға болмайды Барт Финк.

Бартон Финк
BartonFink.jpg
Театрландырылған постер
РежиссерДжоэл Коен
ӨндірілгенЭтан Коэн
ЖазылғанЭтан Коэн
Джоэл Коен
Басты рөлдерде
Авторы:Картер Беруэлл
КинематографияРоджер Деакинс
РедакторыРодерик Джейнс
Өндіріс
компания
Таратылған20th Century Fox (АҚШ)
Әмбебап суреттер (Ұлыбритания)
Шығару күні
  • 1991 жылғы 18 мамыр (1991-05-18) (Канн )
  • 21 тамыз 1991 ж (1991-08-21)
Жүгіру уақыты
117 минут[1]
ЕлАҚШ
ТілАғылшын
Бюджет9 миллион доллар
Касса6,2 млн

Бартон Финк 1991 жылғы американдық кезең қара комедия психологиялық триллер сценарийі жазылған, өндірілген, өңделген және режиссер Коэн бауырлар. 1941 жылы қойылған, ол жұлдыздар Джон Туртурро жас Нью-Йорк қаласы ретінде басты рөлде драматург Голливудтағы киностудияға сценарий жазуға жалданған және Джон Гудман Чарли Мидоус ретінде, құлап қалған «Earle» қонақ үйінде көрші тұратын сақтандыру сатушысы.

Коэнс сценарийін жазды Бартон Финк жазу кезінде қиындыққа тап болған кезде үш апта ішінде Миллер өткелі. Көп ұзамай олар біріншісін түсіре бастады Миллер өткелі аяқталды. Фильмге бірнеше ертерек режиссерлардың жұмыстары әсер етеді, әсіресе Роман Полански Келіңіздер Тежеу (1965) және Жалға алушы (1976).

Бартон Финк премьерасы болды Канн кинофестивалі 1991 ж. мамырда. Сирек кездесуден ол жеңіске жетті Алақан пальмасы үшін марапаттар Үздік режиссер және Үздік актер (Туртурро). Фильм болғанымен кассалық бомба, тек 9 миллион бюджетіне қарсы 6 миллион доллар жинады, ол оң бағаларын алды және үшке ұсынылды Академия марапаттары. Көрнекті тақырыптары Бартон Финк жазу процесін қосу; шығармашылық салалардағы құлдық және еңбек жағдайлары; арасындағы үстірт айырмашылықтар жоғары мәдениет және төмен мәдениет; және интеллектуалдардың «қарапайым адаммен» қарым-қатынасы.

Фильмнің алуан түрлі элементтері оны жанрларды жіктеудегі күш-жігерді жоққа шығаруға итермеледі, ал бұл жұмыс әр түрлі деп аталады фильм нуар, а қорқынышты фильм, а Кюнстлерроман және а дос фильм. Онда әртүрлі әдеби тұспалдаулар мен діни реңктер, сондай-ақ көптеген өмірдегі адамдар мен оқиғаларға сілтемелер бар - ең алдымен жазушылар Клиффорд Одетс және Уильям Фолкнер Бартон Финк пен В.П. Мэйхьюдің кейіпкерлері, көбінесе, ойдан шығарылған көріністер ретінде көрінеді. Фильмнің баяндауындағы бірнеше ерекшеліктер, атап айтқанда, жағажайда қайталанатын әйелдің бейнесі көптеген түсініктемелер тудырды, Коэнс кейбір қасақана символикалық элементтерді мойындады, ал фильмдегі кез-келген хабарламаны беру әрекетін жоққа шығарды.

Сюжет

1941 жылы, алдағы Бродвей драматург Бартон Финк (Туртурро) Голливудтағы Capitol Pictures-тен аптасына мың долларға киносценарий жазуға келісімшарт қабылдайды. Лос-Анджелеске қоныс аударған кезде Финк арзан қонақ үйге орналасады. Оның бөлмесінің жалғыз безендірілуі - жағадағы әйелдің қолын көтеріп, күн сәулесін түсіру үшін кішігірім суреті. Финкті күрес киносына оның жаңа бастығы Джек Липник (Лернер) тағайындайды, бірақ ол таныс емес тақырыпқа жазуда қиналады. Ол көрші бөлмеден шыққан дыбыстарға алаңдап, наразылық білдіру үшін алдыңғы партаға телефон соғады. Оның көршісі Чарли Мидоус (Гудман) шудың көзі болып табылады және кешірім сұрау үшін Финкке келеді. Олар сөйлесіп жатқанда Финк өзінің «қарапайым адамға» деген сүйіспеншілігін жариялайды, ал Мидов оның өмірін сақтандыру сатушысы ретінде сипаттайды.

Ағайынды Коэн актер Джон Гудманға Чарли Мидоуздың рөлін жазды, ол «көрерменге арнап шығарған жылы және мейірімді бейнеге» байланысты.[2]

Әлі күнге дейін Финк өзінің сценарийінің алғашқы жолдарынан шыға алмай, продюсер Бен Гейслерден (Shalhoub) кеңес сұрайды. Ашуланған Гейзлер оны ашкі асқа апарып, басқа жазушымен көмек сұрауға кеңес береді. Финк кездейсоқ роман жазушысы В.П. Мэйхью (Махони) жуынатын бөлмеде. Олар фильм жазу туралы қысқаша талқылап, сол күні екінші кездесу ұйымдастырады. Кейін Финк Мэйхьюдің азап шегетінін Мэйхудың хатшысы Одри Тейлордан (Дэвис) біледі алкоголизм және Тейлор аруақ оның сценарийлерінің көпшілігі. Фильмді талқылау үшін Липникпен кездесуге бір күн қалғанда, Финк Тейлорға телефон шалып, одан көмек сұрайды. Тейлор оған Графта қонаққа келеді және олар жыныстық қатынасқа түседі. Келесі күні таңертең Финк Тейлордың зорлықпен өлтірілгенін біліп оянады. Ол үрейленіп, шалғынды шақырып, көмек сұрайды. Шабындықтар тойтарылады, бірақ денені кәдеге жаратады және полицияға хабарласпау үшін Финкке бұйрық береді.

Финк әдеттегідей қолдау көрсететін Липникпен кездескеннен кейін, Мидоуз Финкке Нью-Йоркке бірнеше күн бара жатқанын хабарлайды және одан қалдырып жатқан пакетті қарауды өтінеді. Көп ұзамай Финкке полицияның екі детективі келеді, олар Мидовтың шын аты Карл «Мадман» Мундт екенін хабарлайды. Мундт - бұл кісі өлтіретін жұмыс режимі болып табылады басын кесу оның құрбандары. Финк есеңгіреп, қорапты ашпастан үстелінің үстіне қояды да, қызба жаза бастайды. Финк сценарийдің бәрін бір отырыста жасайды және ол мерекелік би кешіне шығады. Финк өз бөлмесіндегі детективтерді табу үшін оралады, олар Мэйхьюдің өлтірілгені туралы хабарлайды және Финкті Мундтпен байланыста деп айыптайды.

Отель кенеттен жалынға оранған кезде, Мундт пайда болып, детективтерді мылтықпен өлтіреді, содан кейін ол Нью-Йорктегі Финктің ата-анасы мен ағасына қонаққа келгенін айтады. Финк қорап пен оның сценарийін көтеріп, әлі жанып жатқан қонақ үйден шығады. Көп ұзамай ол отбасымен телефон арқылы сөйлесуге тырысты, бірақ жауап жоқ. Липникпен өткен соңғы кездесуде Финктің сценарийі «азап шеккендер туралы жемісті фильм» деп бағаланады және оған Лос-Анджелесте қалатыны туралы хабарлайды; Финк келісімшарт бойынша қалса да, Capitol Pictures компаниясы «аздап өскенге» дейін ештеңе жазбайды. Аң-таң болған Финк жағажайда жүріп, пакетті көтеріп жүр. Ол өзінің қабырғасындағы суреттегі Графқа ұқсас әйелді кездестіреді және ол қорап туралы сұрайды. Ол оған не бар екенін және кімде екенін білмейтінін айтады. Содан кейін ол суреттегі позаны қабылдайды.

Кастинг

Өндіріс

Мәлімет және жазу

1989 жылы кино түсірушілер Джоэль және Этан Коен соңында шығарылған фильмнің сценарийін жаза бастады Миллер өткелі. Оқиғаның көптеген жіптері күрделене түсті, төрт айдан кейін олар өздерін жоғалтты.[3] Өмірбаяндар мен сыншылар кейінірек оны атағанымен жазушының блогы,[4] ағайынды Коэн бұл сипаттамадан бас тартты. «Біз жазушылардың блогынан зардап шеккен емеспіз, - деді Джоэль 1991 жылғы сұхбатында, - бірақ біздің жұмыс жылдамдығымыз бәсеңдеп, біз белгілі бір қашықтыққа жетуге асық болдық. Миллер өткелі."[5] Олар Лос-Анджелестен Нью-Йоркке барып, басқа жобада жұмыс істей бастады.[6]

The Коэн бауырлар жазу туралы айтты Бартон Финк: «Біз шынымен де ешқандай зерттеу жүргізген жоқпыз.»[7]

Үш апта ішінде Коэнс актер үшін арнайы жазылған басты рөлі бар сценарий жазды Джон Туртурро, олар кіммен жұмыс істеді Миллер өткелі. Жаңа фильм, Бартон Финк, тастанды болып көрінетін үлкен қонақ үйге орналастырылды.[5] Олар бұл параметрді атады Эрл қонақ үйі, жаңа жобаның тарихы мен көңіл-күйінің қозғаушы күші болды. Олардың 1984 жылғы фильмін түсіру кезінде Қарапайым қан жылы Остин, Техас, Коэнз қонақ үйді көрді, ол айтарлықтай әсер қалдырды: «Біз« Вау, мотель Hell »деп ойладық. Сіз білесіз бе, әлемдегі ең таңқаларлық қонақ үйде тұруға сотталған ».[8]

Үшін жазу процесі Бартон Финк тегіс болды, - деді олар алыс болу жеңілдіктерін ұсынды Миллер өткелі катализатор болуы мүмкін. Олар сонымен бірге оқиғаның жалпы формасына қанағаттанушылық сезінді, бұл оларға композиция арқылы жылдам өтуге көмектесті. «Белгілі бір фильмдер толығымен адамның басында болады; біз жай ғана шығарып тастадық Бартон Финк."[9] Жазу кезінде Коэнс екінші актермен бірге екінші жетекші рөлді құрды: 1987 жылғы комедиясында пайда болған Джон Гудман Аризонаны көтеру. Оның жаңа кейіпкері Чарли Бартонның үңгірт қонақ үйдегі көршісі болды.[10] Коэнс жазудан бұрын да оқиғаның қалай аяқталатынын біліп, Чарлидің соңғы сөзін жазу процесінің басында жазды.[11]

Сценарий өзінің диверсиялық мақсатына қызмет етті, ал Коэнс оны былай қойды: «Бартон Финк біздің миымызды жуып тастады және біз аяқтай алдық Миллер өткелі."[12] Бірінші фильмнің өндірісі аяқталғаннан кейін, Коэнс фильмге кадрлар жинай бастады Бартон Финк. Туртурро басты рөлді ойнауды асыға күтті және жоба туралы көзқарастарды үйлестіру үшін Лос-Анджелестегі Коэнспен бір ай болды: «Мен Бартонға одан да көп адам әкелетінімді сезіндім. Джоэль мен Этан маған белгілі бір үлес қосуға мүмкіндік берді. Мен тырыстым олар күткеннен сәл әрі қарай жүріңіз ».[13]

Олар егжей-тегжейлі жобаланған сюжетті тақталар үшін Бартон Финк, Coens жаңа іздей бастады оператор, олардың серіктесі болғандықтан Барри Сонненфельд - алғашқы үш фильмін түсірген - өзінің режиссерлік дебюті болды, Аддамс отбасы. Коэнс ағылшын кинематографисінің жұмысына таңданды Роджер Деакинс, әсіресе 1988 жылғы фильмнің ішкі көріністері Боранды дүйсенбі. Басқа фильмдерді көрсеткеннен кейін ол жұмыс істеді (соның ішінде) Сид пен Нэнси және Паскали аралы ), олар Deakins-ке сценарий жіберіп, оны жобаға қосылуға шақырды. Оның агенті Коэнмен жұмыс істеуге кеңес берді, бірақ Деакинс олармен кафеде кездесті Ноттинг Хилл көп ұзамай олар бірге жұмыс істей бастады Бартон Финк.[14]

Түсіру

Басында Нью-Йорктегі мейрамханалық көріністер Бартон Финк ішінде түсірілген RMS Королева Мэри мұхит лайнері.[10]

Түсіру 1990 жылдың маусымында басталды және сегіз аптаға созылды (талап етілген уақыттан үштен бірі аз уақыт) Миллер өткелі), ал фильмнің болжамды бюджеті 9 миллион АҚШ долларын құрады.[15] Коэндер Деакинмен жақсы жұмыс істеді және олар әр көрініске арналған идеяларын фильмге оңай аударды. «Біз оны таңқалдырған бір сәт болды», - деп еске алады кейін Джоэль Коэн. Кеңейтілген көрініс а қадағалау атуы жатын бөлмесінен және раковинаның ішіне жыныстық қатынастың белгісі ретінде іргелес ванна бөлмесіндегі «тығын тесігі». «Түсірілім өте көңілді болды және біз мұны қалай жасау керектігін ойлап таптық», - деді Джоэль. «Осыдан кейін, біз Роджерден қиын нәрсе жасауды өтінген сайын, ол қасын көтеріп:« Қазір маған ешқандай тығынның ізін қалдырмаңыз », - деп жауап беретін».[16]

Үш апта түсірілім арт-директоры жасаған «Earle Hotel» қонақ үйінде өтті Деннис Гасснер. Фильмнің шарықтау шегі Coens бастапқыда цифрлы түрде қосуды жоспарлаған қонақүй дәлізінде үлкен өрттің өртенуін талап етті. кейінгі өндіріс. Олар шынайы отты қолдануды шешкен кезде, экипаж қараусыз қалған ұшақта үлкен балама жинақ құрастырды ангар кезінде Лонг жағажай. Дәліздің артына бірқатар газ ағындары орнатылып, оңай ену үшін тұсқағаздар тесілген. Гудман дәлізден жүгіріп өтіп бара жатқанда, үстідегі адам подиум әр реактивті ұшақты ашып, Чарлидің алдында тұрған жарыстың әсерін берді. Әр қабылдауға аппаратты қалпына келтіру қажет болды, ал екінші дәліз (sans fire) түсірілімге жақын тұрды ала кету түсіру арасындағы кадрлар.[15] Соңғы көрініс жақын жерде түсірілді Зума жағажайы, тасқа соғылған толқынның бейнесі сияқты.[10]

Coens фильмді өздері өңдеді, әдеттегідей. «Біз практикалық тәсілді жақсы көреміз, - деп түсіндірді Джоэл 1996 жылы, - біреудің қасында отырып, оған не кесу керектігін айтудан гөрі.[17] Фильм өндірісіне қатысу ережелеріне байланысты гильдиялар, олардан бүркеншік есім қолдануға міндетті; «Родерик Джейнс» редакциялауға лайық Бартон Финк.[18] Соңғы кесіндіден тек бірнеше түсірілген көріністер алынып тасталды, соның ішінде Бартонның Нью-Йорктен Голливудқа қарай қозғалысын көрсететін өтпелі сахна. (Фильмде бұл жартасқа соғылған толқынмен жұмбақ түрде көрсетілген.) Голливуд студияларында жұмыс істейтін бірнеше көріністер де түсірілді, бірақ олар «тым әдеттегі» болғандықтан өңделді.[19]

Параметр

Бартонның бөлмесіндегі қабыршақтанатын тұсқағаздар Чарлидің жұқтырған құлағынан тамған іріңді имитациялауға арналған.[20]

Финктің тұрғын үйі мен Голливудтың жылтыратылған, таза айналасы, әсіресе Джек Липниктің үйі арасында қатты айырмашылық бар. Эрлен қонақ үйінің үрейлі, түсініксіз бос сезімі фильмнің Коэнс тұжырымдамасында орталық болды. «Біз ан алғымыз келді арт деко Джоэль 1991 жылы берген сұхбатында «стилизация» және «жақсы күндерді көргеннен кейін қирап жатқан жер» деп түсіндірді.[20] Бартонның бөлмесі сирек жиһазбен, басқа ғимаратқа қараған екі үлкен тереземен жабдықталған. Кейін Coens қонақ үйді «ешқашан ешкімге көз салмай-ақ, басқа жолаушылардың болу белгілерін байқайтын елес кеме» деп сипаттады. Фильмде тұрғындардың аяқ киімі бұл көзге көрінбейтін көріністің белгісі; басқа тұрғындардың сирек кездесетін тағы бір белгісі - көрші бөлмелерден шыққан дыбыс.[21] Джоэль: «Мұны сәтсіз коммерциялық саяхатшылар, өз бөлмелерінде жалғыз жылайтын, аянышты сексуалды өмір сүреді деп елестете аласыз» деді.[20]

Жылу мен ылғал параметрдің басқа маңызды элементтері болып табылады. Бартон бөлмесіндегі тұсқағаздар қабыршақтанып, құлап кетеді; Чарли дәл осындай мәселені бастан кешіреді және оған жылу себеп болады деп болжайды. Coens қонақ үйді жобалау кезінде «шіріту аурасын ұсыну үшін» жасыл және сары түстерді кеңінен қолданды.[20]

Қонақ үйдің атмосферасы Чарлидің кейіпкерімен байланысты болатын. Джоэль түсіндіргендей: «Біздің мақсатымыз, сонымен қатар, қонақ үй Джон Гудман ойнаған кейіпкерді экстреоризациялау функциясын атқаратын. Қабырғалардан қағаз қабыршақтанғандай тер маңдайынан тамшылайды. Соңында, Гудман өзін өзінің психикалық жағдайының тұтқыны, бұл қандай да бір тозаққа ұқсайды, бұл үшін отельге әлдеқашан нәпсіқұмарлықтар ұсынылуы керек еді ».[20] Пиллингтің тұсқағаздары мен пастасы сонымен қатар Чарлидің созылмалы құлақ инфекциясын және пайда болатын іріңді көрсетеді.[22]

Бартон алғаш рет Эрл қонақ үйіне келгенде, одан мейірімді қоңырау шопаны Чет (Стив Бусеми ) егер ол «транс немесе рес» болса - өтпелі немесе резидент. Бартон сенімді емес, бірақ «шексіз» болатынын түсіндіреді.[23] Тұрақты тұрғындар мен қонақтар арасындағы дихотомия бірнеше рет қайталанады, атап айтқанда, Бартон бөлменің кеңсе тауарларын байқайтын «бір күн немесе бүкіл өмір» деген қонақ үй ұранында. Бұл идея фильмнің соңында, Чарли Бартонды «машинкасы бар турист» ретінде сипаттаған кезде оралады. Оның Графтан кету қабілетін (Чарли қалады) сыншы Эрика Роуэлл Бартон әңгімесінің өзін жазу процесін бейнелейтіндігінің дәлелі ретінде ұсынады. Бартон, оның айтуынша, әңгіме қалдыра алатын авторды білдіреді, ал Чарли сияқты кейіпкерлер жаза алмайды.[22]

Coens қоюды таңдады Бартон Финк уақытта Перл-Харборға шабуыл «қонақ үйден тыс әлем ақырет қарсаңында өзін тапты» деп көрсету үшін.[5]

Керісінше, Capitol Pictures пен Липниктің үйі таза, керемет безендірілген және өте ыңғайлы. Компанияның бөлмелері күн сәулесімен шомылған, ал Бен Гейслердің кеңсесі өсімдіктер әлеміне толы. Бартон Липникпен үлкен, кіршіксіз бассейннің жанында кездеседі. Бұл оның студия басшысы ретіндегі ұстанымын қайталайды, өйткені ол түсіндіреді: «... сіз бұл қаланың айналасында жүзіп жүрген акулалармен емес, әрдайым шыншыл бола алмайсыз ... егер мен шынымды айтсам, мен шындығында да болмас едім осы бассейннің милі - егер мен оны тазаламасам ».[24] Липник өзінің кеңсесінде өзінің тағы бір кубогын ұсынады: мүсіндер Атлас, Титан құдайларына соғыс жариялаған грек мифологиясының Олимп тауы және қатаң жазаланды.[25]

Бартон сағаттар күнделік Capitol Pictures кинотуындысы түсіріп жатқан басқа күрес фильмінен; күні клапертон екі желтоқсаннан кейін 9 желтоқсан Перл-Харборға шабуыл. Кейінірек, Бартон аяқталған сценарийді а билеу арқылы тойлайды USO көрсетіңіз, оны сарбаздар қоршап алады.[26] Липниктің келесі көрінісінде ол полковниктің формасын киеді, бұл оның компаниясының костюмі. Липник іс жүзінде әскери қызметке келген жоқ, бірақ өзін «кішігірім сары бейбақтармен» күресуге дайын деп жариялайды.[27] Бастапқыда бұл тарихи сәт Америка Құрама Штаттары кіргеннен кейін Екінші дүниежүзілік соғыс қонақ үйге айтарлықтай әсер етуі керек еді. Коэнс түсіндіргендей: «қонақ үй қарт адамдар, есі ауысқан, физикалық мүгедектер болатын қонақ үй туралы ойлады, өйткені қалғандары соғысқа кетті. Сценарий одан әрі дамыған сайын, бұл тақырып артта қалып қойды, бірақ бұл бізді бастапқыда сол кезеңге орналасуға мәжбүр етті ».[28]

Сурет

Этан Коэн 1991 жылғы сұхбатында Бартон бөлмесіндегі жағажайдағы әйелдің (жоғарыда) «жұбаныш сезімін» беруі керек екенін айтты.[29] Бір сыншы оның соңғы сахнада болуын (төменде) «форма пародиясы» деп атайды.[30]

Бартонның әйелдің жағажайдағы бөлмесіндегі сурет кейіпкер үшін де, камера үшін де басты назарда. Ол оны жұмыс үстелінде жиі қарайды, ал төсегінен Одридің мәйітін тапқан соң, оның қасына барып тұрады. Оқиға фильмнің соңында қайталанатын болады, ол бірдей көрінетін әйелді бірдей көрінетін жағажайда кездестіреді, ол бірдей позаны ұрады. Оның сұлулығын мақтағаннан кейін ол одан: «Суреттердесіз бе?» Ол қызарып жауап береді: «Ақымақ болма».[31]

Coens жазу процесінің басында суретті бөлмедегі негізгі элемент ретінде қосуға шешім қабылдады. «Біздің мақсатымыз, - деп түсіндірді кейінірек Джоэль, - бөлменің безендірілуі өте аз болатындығы, қабырғалары жалаңаш болатындығы және терезелер ешқандай қызығушылық тудырмайтындығы. Шындығында, біз оның сыртқы жағынан жалғыз ашылуын қалаймыз Бізге оқшаулану сезімін қалыптастыру маңызды болып көрінді ».[32]

Кейінірек фильмде Бартон кадрға жұқа костюм киген және портфель ұстаған Чарлидің кішкентай суретін салады. Сақтандыру сатушысының формасындағы көршісінің қатар орналасуы және әйелдің жағажайда эскапистік бейнесі Бартон үшін шындық пен қиялдың шатасуына әкеледі. Сыншы Майкл Данн атап өтті: «[V] тек Чарли қаншалықты« шын »екеніне таң қалдыра алады. ... Фильмнің соңғы түсірілімінде ... көрермендер [әйел] қаншалықты« шын »екеніне таңғалуы керек. Сұрақ басқаларға жетелейді: Финк қаншалықты шындық? Липник? Одри? Мэйу? Фильмдер қаншалықты шындыққа жанасады? «[33]

Картинаның маңыздылығы кең спекуляцияға айналды. Washington Post шолушы Дессон Хоу эмоционалды әсер еткеніне қарамастан, соңғы сахна «өздерін панчина үшін, кербез кода сияқты сезінетінін» айтты.[34] Роуэлл ағайынды Коундардың фильмдерін кітап бойынша талдауда Бартонның суретке қатысы ирониялық деп санайды, егер төмен мәдениет мәртебесі және өзінің алға қойған талаптары жоғары мәдениет (қарамастан, керісінше сөйлейді). Ол әрі қарай камера Бартонға назар аударған кездегі суреттің өзі сияқты назар аударатынын атап өтті. Бір уақытта камера жағадағы әйелмен жақтауды толтыру үшін Бартонның жанынан өтіп кетеді. Бұл объективті және субъективті көзқарастар арасындағы шиеленіс фильмнің соңында қайтадан пайда болады, Бартон өзін белгілі бір мағынада суреттің ішіне тапқан кезде.[35]

Сыншы М.Кит Букер соңғы көріністі «бейнелеу және өнер мен шындық арасындағы байланыс туралы жұмбақ түсініктеме» деп атайды. Ол бірдей бейнелер өмірді тікелей бейнелейтін өнердің абсурдтығын көрсетеді деп ұсынады. Фильм әйелді тікелей өнерден шындыққа ауыстырады, көрерменде түсініксіздік туғызады; Букер мұндай сөзбе-сөз бейнелеу сөзсіз белгісіздікке әкеледі деп сендіреді.[36]

Көптеген сыншылар «Қарама-қайшылықсыздық туралы заң «, Коэн шығарған телехикаяның эпизоды Фарго олардың негізінде аттас 1996 жылғы фильм, эпизодтың басты кейіпкері Глория ретінде суретке сілтеме бар жағажайда атып тұрып, суреттегідей қалыпта отырады. Эпизодтың тақырыптары да салыстырылды Бартон Финкс.[37][38][39][40]

Жанр

Coens қарапайым классификацияны жоққа шығаратын фильмдер түсірумен танымал. Олар өздерінің алғашқы фильмдеріне сілтеме жасағанымен, Қарапайым қан (1984), салыстырмалы түрде тікелей мысал ретінде детективтік фантастика, Coens келесі сценарийін жазды, Аризонаны көтеру (1987), белгілі бір жанрға сәйкес келуге тырыспай. Олар а жазуға шешім қабылдады комедия бірақ Этан «өте жабайы фильм» деп атайтын фильмге әдейі қара элементтер қосқан.[41] Олардың үшінші фильмі, Миллер өткелі (1990), комедияның биттерін а-ға араластырып, осы тәртіпті өзгертті қылмыстық фильм. Сонымен қатар ол конвенцияларды қолдану арқылы бір жанрлық сәйкестікті бұзады мелодрама, махаббат хикаялары, және саяси сатира.[42]

Аралас жанрлардың бұл үрдісі одан әрі жалғасты және күшейе түсті Бартон Финк (1991); Коэнс фильм «ешқандай жанрға жатпайды» деп талап етеді.[2] Этан оны «а дос фильм 90-шы жылдарға арналған ».[43] Онда комедия элементтері бар, фильм нуар, және қорқыныш, бірақ басқа фильм санаттары бар.[44] Актер Туртурро оны а жасы туралы әңгіме,[43] ал әдебиет профессоры және кинотанушы Р.Бартон Палмер оны а Кюнстлерроман, жазушы ретіндегі басты кейіпкер эволюциясының маңыздылығын көрсете отырып.[45] Сыншы Дональд Лионс фильмді «ретро-сюрреалист көру ».[46]

Өйткені ол жанрларды кесіп өтеді, кейіпкерлердің басынан кешіреді және тікелей баяндау шешіміне қарсы тұрады, Бартон Финк мысалы болып саналады постмодернистік фильм. Оның кітабында Постмодерн Голливуд, Букер фильмнің өткенді анмен бейнелейтінін айтады импрессионист нақты дәлдік емес, техника. Бұл әдіс, деп атап өтті ол, «өткенді қазіргі заманның тарихы емес, материал үшін рейдке түсірілетін кескіндер қоймасы ретінде қарастыратын постмодерндік фильмге тән».[47] Коэнстің фильмдерін талдауда Палмер қоңырау шалады Бартон Финк өткен дәуірлердің өзін қалай бейнелейтіндігін мұқият зерттейтін «постмодерндік пастер». Ол мұны салыстырады Сағаттар (2002), туралы фильм Вирджиния Вулф және оның жұмысын оқыған екі әйел. Ол екі фильм де өткеннің маңыздылығын жоққа шығармай, біздің түсінігімізді толықтырады деп сендіреді. Ол әдебиет теоретигінің сөздерін келтіреді Линда Хатчён: осы фильмдерде көрсетілген постмодернизм түрі «жоққа шығармайды болмыс өткен; біз ешқашан жасай аламыз ба деген сұрақ туындайды білу Текстілендіруден басқа өткен уақыт қалады ».[48]

Ішіндегі белгілі бір элементтер Бартон Финк постмодернизмнің шпонын бөліп көрсетіңіз: жазушы оны шеше алмайды модернист формулалық жоғары пайда түсіретін фильмдер жасауға деген ұмтылыспен жоғары мәдениетке назар аудару; Нәтижесінде соқтығысу постмодернизм символикасының сынған сюжетін тудырады.[49] Коэнстің кинематографиялық стилі - тағы бір мысал; Бартон мен Одри махаббатты бастағанда, камера ванна бөлмесіне қарай ұмтылады, содан кейін раковинаға қарай жылжып, оның ағызғышымен жүреді. Роуэлл мұны «тунмельге кіретін пойыздың жыныстық-имективті имиджінің танымал постмодерндік жаңаруы» деп атайды. Альфред Хичкок оның фильмінде Солтүстік-батыс (1959).[50]

Стиль

Кинорежиссердің әсері Альфред Хичкок фильмде бірнеше рет пайда болады. Бір көріністе Бартонның көзілдірігі күрес алаңын бейнелейді; бұл Хичкоктың фильмінен кадрларды қайталайды Атақты (1946).[51]

Бартон Финк оқиғаның көңіл-күйін көтеру және белгілі бір тақырыптарға визуалды екпін беру үшін бірнеше стилистикалық шарттарды қолданады. Мысалы, алғашқы кредиттер Hotel Earle-дің тұсқағазын айналдырады, өйткені камера төмен қарай жылжиды. Бұл қозғалыс фильмде бірнеше рет қайталанды, әсіресе Бартонның жазуы кезінде оның жұмысы «тереңдікті тереңге жіберу» деген тұжырымына сәйкес.[35] Оның Эрл қонақ үйіндегі алғашқы тәжірибесі осылай жалғасуда троп; еденнің астынан қоңырау шалушы Чет шығады, ол аяқ киімді алып жүреді (ол оны жылтыратқан болуы мүмкін), бұл нақты іс-әрекет жер астында екенін білдіреді. Бартонның қабаты вестибюльден алты қабат жоғары болғанымен, лифт іші төмен түскен кезде ғана көрсетіледі. Бұл элементтер - көптеген драмалық кідірістермен, сюрреалистік диалогпен және зорлық-зомбылықтың болжамды қатерлерімен үйлескен - өте шиеленісті атмосфера жасайды. Коэнс «бүкіл фильм өзін жақын арада болатын апат немесе апат сияқты сезінуі керек еді. Біз оның апокалиптикалық сезіммен аяқталғанын қалаймыз» деп түсіндірді.[52]

Стилі Бартон Финк 1930-1940 жылдардағы фильмдердің өкілі де, өкілі де. Сыншы Майкл Данн атап өткендей: «Финктің ауыр шинелі, шляпасы, қара, қара костюмдері шынымен Отызыншы жылдардан шыққан, бірақ олар Отызыншы жылдардағы фильмдерден көбірек шығады».[53] Отель Эрлдің стилі мен әртүрлі көріністердегі атмосфера Екінші дүниежүзілік соғысқа дейінгі кинотүсірілімнің әсерін де көрсетеді. Тіпті Чарлидің іш киімі оның фильмдік кейіпкері киетін киімге сәйкес келеді Джек Оаки. Сонымен қатар, Коэнс қолданған камера техникасы Бартон Финк классиктің түпнұсқамен үйлесімін білдіреді. Мұқият бақылаушы кадрлар мен жақыннан түсірілген фильмдер фильмді 20 ғасырдың соңындағы өнім ретінде ажыратады.[54]

Басынан бастап фильм Бартонның фильмі арасында үздіксіз жүреді субъективті көзқарас әлем туралы және ол объективті болып табылады. Алғашқы несиелер оралғаннан кейін, камера Бартонға қарап, оның ойынының аяқталуын бақылайды. Көп ұзамай біз оның көзқарасы бойынша аудиторияны көреміз, оған қатты қолдау білдіріп жатыр. Алға бара жатқанда, ол кадрға еніп, көрермен объективті көзқарасқа оралады. Бұл соңғы көріністе субъективті және объективтік бұлыңғырлық.[55]

Ауыспалы көзқарас фильм тақырыбымен сәйкес келеді: фильм түсіру. Фильм спектакль аяқталғаннан басталып, оқиға жасау процесін зерттейді. Бұл метараративті Бұл тәсіл камераның бірінші сахнада Бартонға назар аударуымен (актерлер экраннан тыс сөйлеген сөздерді айтып отыр) назар аударады, ол өзі көріп отырған спектакльге емес. Роуэлл айтқандай: «біз бір көріністі тыңдаймыз, екіншісін көреміз. ... Дыбыс пен суреттің аражігі екі көркемдік» көзқарас «арасындағы шешуші дихотомияны көрсетеді: кейіпкер жасаған әлем (оның пьесасы) және одан тыс әлем (спектакль құруға не кіреді) ».[56]

Фильмде көптеген адамдар жұмыс істейді алдын-ала болжау техникасы. Бартонмен бірге Чарли қалтасының ықтимал мазмұнын білдіріп, «сценарий» сценарийінде «бас» сөзі 60 рет кездеседі.[57] Кейінгі оқиғалар туралы күрсініп, Чарли өзінің сату «жұмысына» деген оң көзқарасын сипаттайды сақтандыру: «Өрт, ұрлық және жазатайым оқиғалар тек басқа адамдарда болатын нәрсе емес».[58]

Символизм

Символдық мағыналары туралы көп жазылған Бартон Финк. Роуэлл «бұл суретшінің басына әкелетін идеялардың бейнелі бас ісігі» деп болжайды.[58] Сексуалдық сахнаның Одриді өлтіруге жақын болуы Лионды: «Жыныстық қатынас Бартон Финк бұл өлім ».[59] Басқалары фильмнің екінші жартысы ұзартылған деп болжады армандардың реттілігі.[29]

Coins, алайда, фильмдегі белгілерден жүйелік бірлік құру ниетін жоққа шығарды. «Біз ешқашан, ешқашан өз фильмдерімізге осындай нәрсені ескере бермейміз», - деді Джоэль 1998 жылғы сұхбатында. «Мұндай интеллектуалдық құлдырауға ешқашан ештеңе жақындамайды. Бұл әрдайым кез-келген себеппен өзін дұрыс сезінетін инстинктивті нәрселер».[60] Coens шешілмеген екіұштылықпен олардың жайлылығын атап өтті. Этан 1991 жылы: «Бартон Финк Сізге не болып жатқанын білу маңызды болатындай етіп айтып береді ... Мөлдір емес нәрсе мөлдір бола алмайды, сондықтан оны қалдырғаныңыз жөн ».[61] Қиял мен арманның бірізділігі туралы ол:

Біз көрермен Бартон Финктің ішкі өмірімен және оның көзқарасымен бөліскенін қаладық деп айту дұрыс. Бірақ алысқа барудың қажеті жоқ еді. Мысалы, фильмнің соңында Бартон Финктің оянуы және сол арқылы ол фильмде бейнеленгеннен гөрі үлкен шындықта өмір сүреді деген пікір айту бізге сәйкес келмес еді. Кез келген жағдайда, ойдан шығарылған кейіпкерге қатысты «шындық» туралы сөйлесу әрқашан жасанды.[29]

The гомоэротикалық Бартонның Чарлимен қарым-қатынасының астары еріксіз емес. Бір детектив олардан «қандай да бір ауру жыныстық қатынас» бар-жоғын білуді талап етсе де, олардың жақындығы девианттан басқа ешнәрсе ретінде көрінбейді және негізгі жыныстық қатынас конвенцияларында жасырылады. Мысалы, Чарлидің көршісіне жасаған алғашқы достық увертюрасы стандарт түрінде келеді алу сызығы: «Егер сіз маған сусын сатып алуға рұқсат берсеңіз, мен лағынет болған ыңғайсыздықты сезінер едім».[62] Бартон мен Чарли арасындағы күрес сахнасы гомоэротикалық сүйіспеншіліктің мысалы ретінде келтірілген. «Біз бұл секс көрінісі деп санаймыз», - деді Джоэл Коэн 2001 жылы.[63]

Дыбыс және музыка

Көптеген дыбыстық эффекттер Бартон Финк мағынамен толтырылған. Мысалы, Бартон Нью-Йоркте тамақтанып жатқанда оны қоңырау соғып шақырады; оның дауысы жеңіл және жағымды. Керісінше, Hotel Earle-дің қорқынышты қоңырауы вестибюль арқылы Чет оны өшіргенше шексіз шырылдайды.[64] Қонақ үйдің жақын бөлмелері ішек-қарын, айқай-шу, әр түрлі анықталмаған шу шығаратын тұрақты хор шығарады. Бұл дыбыстар Бартонның шатасқан психикалық күйімен сәйкес келеді және Чарлидің «мен осы қоқыста болатын нәрселердің бәрін естимін» деген сөзіне нүкте қояды.[50] Бірінші көріністегі қол шапалақтау Бартонның батысқа қарай жылжуын алдын-ала болжайды, мұхит толқынының құлауы - бұл бейнені кейінірек экранда көрсетіледі.[65]

Ағайынды Коэнмен « ASPCA немесе түсірілім басталғанға дейін қандай да бір жануарлар. «Олар сценарийдің көшірмесін алып, біздің фильмге қалай қарайтынымызды білгісі келді. масалар. Мен қалжыңдап тұрған жоқпын.»[66]

Тағы бір символикалық дыбыс - а дыбысы маса. Оның продюсері бұл паразиттердің Лос-Анджелесте өмір сүрмейтінін талап еткенімен («масалар батпақтарда көбейеді; бұл шөл»)[67]), оның ерекше дыбысы Бартон өзінің қонақ бөлмесінде қателер шеңберін қарап тұрған кезде анық естіледі. Кейін ол жиналыстарға масалардың шағуымен келеді. Сондай-ақ, жәндіктер Одридің өлімінің ашылуында маңызды орын алады; Бартон оның мәйітіне тамақ беріп жатқан масаны шапалақпен ұрып жібереді де, кенеттен оның өлтірілгенін түсінеді. Шыбын-шіркейдің биіктігі кинотуынды үшін пайдаланылған биік жіптермен үндес.[68] Фильмді түсіру кезінде Коэнмен жануарларды қорғау тобы байланысқа шығып, масалармен қалай күресетініне алаңдаушылық білдірді.[66]

The Гол құрастырған Картер Беруэлл, Coens-пен олардың алғашқы фильмінен бастап жұмыс істеген. Бұрынғы жобалардан айырмашылығы - бұрын қолданылған ирландиялық халық әуені Миллер өткелі және негізі ретінде американдық халық әні Аризонаны көтеру - музыкасын Бервелл жазды Бартон Финк нақты шабытсыз.[69] Бөлім 1996 жылы компенсациялы дискіге шығарылып, Коэнс фильмінің партитурасымен біріктірілген Фарго (1996).[70]

Фильмде қолданылған бірнеше әндер мағынамен толтырылған. Бір уақытта Мэйхью мас күйінде Бартон мен Одридің жанынан сүрінеді. Ол адасып жүргенде, ол халық әнін «Ескі Қара Джо «(1853). Құрған Стивен Фостер, онда егде жастағы құл өзінің достарымен «жақсы жерге» қосылуға дайындалып жатқандығы туралы әңгімелейді. Мэйхьюдің әнді орындауы оның Капитолий Пикчерстің қысымға ұшыраған қызметкері ретіндегі жағдайымен сәйкес келеді және бұл фильмнің соңында Бартонның жағдайын алдын-ала болжайды.[71]

Сценарийін жазуды аяқтағаннан кейін, Бартон а-да билеп тойлайды Біріккен қызмет ұйымдары (USO) шоу. Бұл сахнада қолданылатын ән «Down South Camp Meeting», a әткеншек күйге келтіру. Оның сөзінде (фильмде естілмеген): «Дайын (ән айт) / Міне, олар келді! Хор бәрі дайын». Бұл жолдар Бартон пьесасының тақырыбымен үндес, Жалаңаш бүлінген хорлар. Мерекелік кездесу қарсаңында басталғанда, музыка қарқындылығы артады, ал камера кернейдің үңгір қуысына ұлғаяды. Бұл дәйектілік камераның масштабын раковинаның дренажына айналдырады, фильмде Одри өлтірілмес бұрын.[26]

Дереккөздер, шабыттар және тұспалдаулар

Фильмге шабыт бірнеше дереккөздерден алынған және онда қамтылған тұспалдаулар әртүрлі адамдар мен оқиғаларға. Мысалы, Бартон пьесасының атауы, Жалаңаш бүлінген хорлар, төртінші жолдан шыққан 73 арқылы Уильям Шекспир. Өлеңнің қартаю мен өлімге бағытталғандығы фильмнің көркемдік қиындықтарын зерттеуімен байланыстырады.[72]

Кейінірек, пикник сахнасының бір сәтінде Мэйху мас күйінде Бартон мен Одридің қасынан кетіп бара жатқанда, ол: «Дариен шыңында тыныш!» Бұл соңғы жол Джон Китс сонет »Чэпменнің Гомеріне алғаш қарау туралы «(1816). Әдеби сілтеме тек кейіпкердің классикалық мәтіндерді білетіндігін ғана емес, өлеңнің Тыңық мұхит Мэйхьюдің «Джус Тынық мұхитына қарай жүремін, ал ол жерден мен импровизация жасаймын» деген хабарына сәйкес келеді.[73]

Басқа академиялық аллюзиялар басқа жерде, көбінесе өте нәзіктікпен беріледі. Мысалы, Mayhew романындағы титулдық беттің қысқаша түсірілімі «Суин мен Паппастың» баспасын көрсетеді. Бұл Маршалл Суэйнге және Джордж Паппас, философтар, олардың жұмысы фильмде зерттелген тақырыптарға, оның ішінде білім мен болмыстың болмысына қатысты.[74] Бір сыншының айтуынша, Бартонның қонақ үйдегі төбеге дақ тағуы кейіпкердің мінез-құлқына сәйкес келеді Фланнери О'Коннор «Тұрақты салқындау» әңгімесі.[75]

Сыншылар фильмге жазушылардың шығармашылығына жанама сілтеме жасауды ұсынды Данте Алигьери (пайдалану арқылы Құдайдың комедиясы бейнелеу) және Иоганн Вольфганг фон Гете (қатысуымен арқылы Фауст мәмілелер).[76] Романдарындағы сияқты бюрократиялық құрылымдар мен қисынсыз кейіпкерлерді шатастыру Франц Кафка, фильмде пайда болды, бірақ Coens бұл байланыс көзделмеген деп сендіреді. «Мен оны колледжден бастап оқымадым», - деп мойындады Джоэль 1991 ж Метаморфоз. Басқалары айтты Қамал және »Қылмыстық-атқару колониясында «, бірақ мен оларды ешқашан оқыған емеспін.»[77]

Клиффорд Одетс

Бартон Финктің кейіпкері еркін негізделеді Клиффорд Одетс, 1930 жж. қосылған Нью-Йорктегі драматург Топтық театр, драматургтердің жиынына кірді Гарольд Клурман, Шерил Кроуфорд, және Ли Страсберг. Олардың жұмысы әлеуметтік мәселелерге баса назар аударды және жұмыспен қамтылды Станиславский жүйесі of acting to recreate human experience as truthfully as possible. Several of Odets' plays were successfully performed on Broadway, including Оян және ән айт! және Lefty-ді күтуде (both in 1935). When public tastes turned away from politically engaged theatre and toward the familial реализм туралы Евгений О'Нил, Odets had difficulty producing successful work, so he moved to Hollywood and spent 20 years writing film scripts.[78]

The resemblance of Clifford Odets to actor John Turturro is "striking", according to critic R. Barton Palmer.[79]

The Coens wrote with Odets in mind; they imagined Barton Fink as "a serious dramatist, honest, politically engaged, and rather naive".[80] As Ethan said in 1991: "It seemed natural that he comes from Group Theater and the decade of the thirties."[80] Like Odets, Barton believes that the theatre should celebrate the trials and triumphs of everyday people; like Barton, Odets was highly egotistical.[81] In the film, a review of Barton's play Bare Ruined Choirs indicates that his characters face a "brute struggle for existence ... in the most squalid corners". This wording is similar to the comment of biographer Gerald Weales that Odets' characters "struggle for life amidst petty conditions".[74] Lines of dialogue from Barton's work are reminiscent of Odets' play Оян және ән айт!. For example, one character declares: "I'm awake now, awake for the first time". Another says: "Take that ruined choir. Make it sing".[82]

However, many important differences exist between the two men. Joel Coen said: "Both writers wrote the same kind of plays with proletarian heroes, but their personalities were quite different. Odets was much more of an extrovert; in fact he was quite sociable even in Hollywood, and this is not the case with Barton Fink!"[80] Although he was frustrated by his declining popularity in New York, Odets was successful during his time in Hollywood. Several of his later plays were adapted – by him and others – into films. Олардың бірі, Үлкен пышақ (1955), matches Barton's life much more than Odets'. In it, an actor becomes overwhelmed by the greed of a film studio which hires him and eventually commits suicide.[83] Another similarity to Odets' work is Audrey's death, which mirrors a scene in Таңертеңгі мерзім (1946), a film noir written by Odets. In that film, a character awakens to find that the woman he bedded the night before has been inexplicably murdered.[84]

Odets chronicled his difficult transition from Broadway to Hollywood in his diary, published as The Time Is Ripe: The 1940 Journal of Clifford Odets (1988). The diary explored Odets' philosophical deliberations about writing and romance. He often invited women into his apartment, and he describes many of his affairs in the diary. These experiences, like the extended speeches about writing, are echoed in Бартон Финк when Audrey visits and seduces Barton at the Hotel Earle.[85] Turturro was the only member of the production who read Odets' Журнал, however, and the Coen brothers urge audiences to "take account of the difference between the character and the man".[80]

Уильям Фолкнер

Актер Джон Махони was selected for the part of W.P. Mayhew "because of his resemblance to Уильям Фолкнер " (pictured).[80]

Some similarities exist between the character of W.P. Mayhew and novelist Уильям Фолкнер. Like Mayhew, Faulkner became known as a preeminent writer of Оңтүстік әдебиеті and later worked in the film business. Like Faulkner, Mayhew is a heavy drinker and speaks contemptuously about Hollywood.[80] Faulkner's name appeared in the Hollywood 1940s history book City of Nets, which the Coens read while creating Бартон Финк. Ethan explained in 1998: "I read this story in passing that Faulkner was assigned to write a wrestling picture.... That was part of what got us going on the whole Бартон Финк thing."[86] Faulkner worked on a wrestling film called Ет (1932), which starred Wallace Beery, the actor for whom Barton is writing.[87] The focus on wrestling was fortuitous for the Coens, as they participated in the sport in high school.[86]

However, the Coens disavow a significant connection between Faulkner and Mayhew, calling the similarities "superficial".[80] "As far as the details of the character are concerned," Ethan said in 1991, "Mayhew is very different from Faulkner, whose experiences in Hollywood were not the same at all."[80] Unlike Mayhew's inability to write due to drink and personal problems, Faulkner continued to pen novels after working in the film business, winning several awards for fiction completed during and after his time in Hollywood.[88]

Jack Lipnick

Lerner's Академия сыйлығы -nominated character of studio mogul Jack Lipnick is a composite of several Hollywood producers, including Гарри Кон, Луи Б. Майер, және Джек Л.Уорнер – three of the most powerful men in the film industry at the time in which Бартон Финк орнатылды.[89] Like Mayer, Lipnick is originally from the Беларус Астана Минск. When World War II broke out, Warner pressed for a position in the military and ordered his wardrobe department to create a military uniform for him; Lipnick does the same in his final scene. Warner once referred to writers as "schmucks with Underwoods", leading to Barton's use in the film of an Андервуд typewriter.[90]

At the same time, the Coens stress that the labyrinth of deception and difficulty Barton endures is not based on their own experience. Although Joel has said that artists tend to "meet up with Філістірлер ", he added: "Бартон Финк is quite far from our own experience. Our professional life in Hollywood has been especially easy, and this is no doubt extraordinary and unfair".[20] Ethan has suggested that Lipnick – like the men on which he is based – is in some ways a product of his time. "I don't know that that kind of character exists anymore. Hollywood is a little more bland and corporate than that now".[91]

Кино

The Coens have acknowledged several cinematic inspirations for Бартон Финк. Chief among these are three films by Polish-French film-maker Роман Полански: Тежеу (1965), Сак-Куль (1966), and Жалға алушы (1976). These films employ a mood of psychological uncertainty coupled with eerie environments that compound the mental instability of the characters. Barton's isolation in his room at the Hotel Earle is frequently compared to that of Trelkovsky in his apartment in Жалға алушы.[92] Ethan said regarding the genre of Бартон Финк: "[I]t is kind of a Polanski movie. It is closer to that than anything else."[65] By coincidence, Polanski was the head of the jury at the Канн кинофестивалі in 1991, where Бартон Финк премьерасы. This created an awkward situation. "Obviously", Joel Coen said later, "we have been influenced by his films, but at this time we were very hesitant to speak to him about it because we did not want to give the impression we were sucking up".[2]

Other works cited as influences for Бартон Финк include the film Жарқырау (1980), produced and directed by Стэнли Кубрик, and the comedy Салливанның саяхаттары (1941), written and directed by Preston Sturges.[93] Set in an empty hotel, Kubrick's film concerns a writer unable to proceed with his latest work. Although the Coens approve of comparisons to Жарқырау, Joel suggests that Kubrick's film "belongs in a more global sense to the horror film genre".[2] Салливанның саяхаттары, released the year in which Бартон Финк is set, follows successful director John Sullivan, who decides to create a film of deep social import – not unlike Barton's desire to create entertainment for "the common man". Sullivan eventually decides that comedic entertainment is a key role for film-makers, similar to Jack Lipnick's assertion at the end of Бартон Финк that "the audience wants to see action, adventure".[94]

Additional allusions to films and film history abound in Бартон Финк. At one point a character discusses "Victor Soderberg"; the name is a reference to Виктор Шёстрем, a Swedish director who worked in Hollywood under the name Victor Seastrom.[95] Charlie's line about how his troubles "don't amount to a hill of beans" is a probable homage to the film Касабланка (1942). Another similarity is that of Barton Fink's beach scene to the final moment in La Dolce Vita (1960), wherein a young woman's final line of dialogue is obliterated by the noise of the ocean.[96] The unsettling emptiness of the Hotel Earle has also been compared to the living spaces in Кілт Ларго (1948) және Күн батуы бульвары (1950).[65]

Тақырыптар

Two of the film's central themes – the culture of entertainment production and the writing process – are intertwined and relate specifically to the self-referential nature of the work (as well as the work within the work). It is a film about a man who writes a film based on a play, and at the centre of Barton's entire opus is Barton himself. The dialogue in his play Bare Ruined Choirs (also the first lines of the film, some of which are repeated at the end of the film as lines in Barton's screenplay The Burlyman) give us a glimpse into Barton's self-descriptive art. The mother in the play is named "Lil", which is later revealed to be the name of Barton's own mother. In the play, "The Kid" (a representation of Barton himself) refers to his home "six flights up" – the same floor where Barton resides at the Hotel Earle. Moreover, the characters' writing processes in Бартон Финк reflect important differences between the culture of entertainment production in New York's Broadway district and Hollywood.[97]

Бродвей және Голливуд

Although Barton speaks frequently about his desire to help create "a new, living theater, of and about and for the common man", he does not recognize that such a theater has already been created: the films. In fact, he disdains this authentically popular form.[98] On the other hand, the world of Broadway theatre in Бартон Финк is a place of жоғары мәдениет, where the creator believes most fully that his work embodies his own values. Although he pretends to disdain his own success, Barton believes he has achieved a great victory with Bare Ruined Choirs. He seeks praise; when his agent Garland asks if he has seen the glowing review in the Хабаршы, Barton says "No", even though his producer had just read it to him. Barton feels close to the theatre, confident that it can help him create work that honors "the common man". The men and women who funded the production – "those people", as Barton calls them – demonstrate that Broadway is just as concerned with profit as Hollywood; but its intimacy and smaller scale allow the author to feel that his work has real value.[99]

Фильмде, Голливуд demonstrates many forms of what author Nancy Lynn Schwartz describes as "forms of economic and psychological manipulation used to retain absolute control".[100]

Barton does not believe Hollywood offers the same opportunity. In the film, Los Angeles is a world of false fronts and phony people. This is evident in an early line of the screenplay (filmed, but not included in the theatrical release[101]); while informing Barton of Capitol Pictures' offer, his agent tells him: "I'm only asking that your decision be informed by a little realism – if I can use that word and Hollywood in the same breath".[102] Later, as Barton tries to explain why he is staying at the Earle, studio head Jack Lipnick finishes his sentence, recognizing that Barton wants a place that is "less Hollywood". The assumption is that Hollywood is fake and the Earle is genuine. Producer Ben Geisler takes Barton to lunch at a restaurant featuring a mural of the "New York Cafe", a sign of Hollywood's effort to replicate the authenticity of the Америка Құрама Штаттарының шығыс жағалауы.[26] Lipnick's initial overwhelming exuberance is also a façade. Although he begins by telling Barton: "The writer is king here at Capitol Pictures", in the penultimate scene he insists: "If your opinion mattered, then I guess I'd resign and let сен run the studio. It doesn't, and you won't, and the lunatics are not going to run бұл particular asylum".[103]

Deception in Бартон Финк is emblematic of Hollywood's focus on low culture, its relentless desire to efficiently produce formulaic entertainment for the sole purpose of economic gain. Capitol Pictures assigns Barton to write a wrestling picture with superstar Wallace Beery in the leading role. Although Lipnick declares otherwise, Geisler assures Barton that "it's just a B суреті ". Audrey tries to help the struggling writer by telling him: "Look, it's really just a formula. You don't have to type your soul into it".[104] This formula is made clear by Lipnick, who asks Barton in their first meeting whether the main character should have a love interest or take care of an orphaned child. Barton shows his иконоклазма by answering: "Both, maybe?"[105] In the end, his inability to conform to the studio's norms destroys Barton.

A similar depiction of Hollywood appears in Натанаэль Вест роман Шегіртке күні (1939), which many critics see as an important precursor to Бартон Финк.[106] Set in a run-down apartment complex, the book describes a painter reduced to decorating film sets. It portrays Hollywood as crass and exploitative, devouring talented individuals in its neverending quest for profit. In both West's novel and Бартон Финк, protagonists suffer under the oppressive industrial machine of the film studio.[107]

Жазу

The film contains further self-referential material, as a film about a writer having difficulty writing (written by the Coen brothers while they were having difficulty writing Миллер өткелі). Barton is trapped between his own desire to create meaningful art and Capitol Pictures' need to use its standard conventions to earn profits.[105] Audrey's advice about following the formula would have saved Barton, but he does not heed it. However, when he puts the mysterious package on his writing desk (which might have contained her head), she might have been helping him posthumously, in other ways.[108] The film itself toys with standard screenplay formulae. As with Mayhew's scripts, Бартон Финк contains a "good wrestler" (Barton, it seems) and a "bad wrestler" (Charlie) who "confront" each other at the end. But in typical Coen fashion, the lines of good and evil are blurred, and the supposed hero in fact reveals himself to be deaf to the pleadings of his "common man" neighbor. By blurring the lines between reality and surreal experience, the film subverts the "simple morality tales" and "road maps" offered to Barton as easy paths for the writer to follow.[109]

However, the film-makers point out that Бартон Финк is not meant to represent the Coens themselves. "Our life in Hollywood has been particularly easy", they once said. "The film isn't a personal comment".[110] Still, universal themes of the creative process are explored throughout the film. During the picnic scene, for example, Mayhew asks Barton: "Ain't writin' peace?" Barton pauses, then says: "No, I've always found that writing comes from a great inner pain."[111] Such exchanges led critic William Rodney Allen to call Бартон Финк "an autobiography of the life of the Coens' minds, not of literal fact". Allen's comment is itself a reference to the phrase "life of the mind", used repeatedly in the film in wildly differing contexts.[75]

Фашизм

Several of the film's elements, including the setting at the start of Екінші дүниежүзілік соғыс, have led some critics to highlight parallels to the rise of фашизм сол уақытта. For example, the detectives who visit Barton at the Hotel Earle are named "Mastrionatti" and "Deutsch"[112] – Italian and German names, evocative of the regimes of Бенито Муссолини және Адольф Гитлер. Their contempt for Barton is clear: "Fink. That's a Jewish name, isn't it? ... I didn't think this dump was restricted."[113] Later, just before killing his last victim, Charlie says: "Heil Hitler ".[114] Jack Lipnick hails originally from the Беларус Астана Минск, which was occupied from 1941 by Фашистік Германия, келесі Barbarossa операциясы.[115]

"[I]t's not forcing the issue to suggest that Холокост hovers over Бартон Финк", writes biographer Ronald Bergan.[52] Others see a more specific message in the film, particularly Barton's obliviousness to Charlie's homicidal tendencies. Сыншы Роджер Эберт wrote in his 1991 review that the Coens intended to create an allegory for the rise of Нацизм. "They paint Fink as an ineffectual and impotent left-wing intellectual, who sells out while telling himself he is doing the right thing, who thinks he understands the 'common man' but does not understand that, for many common men, fascism had a seductive appeal". However, he goes on to say: "It would be a mistake to insist too much on this aspect of the movie...."[116]

Other critics are more demanding. M. Keith Booker writes:

Fink's failure to "listen" seems intended to tell us that many leftist intellectuals like him were too busy pursuing their own selfish interests to effectively oppose the rise of fascism, a point that is historically entirely inaccurate ... That the Coens would choose to level a charge of irresponsibility against the only group in America that actively sought to oppose the rise of fascism is itself highly irresponsible and shows a complete ignorance of (or perhaps lack of interest in) historical reality. Such ignorance and apathy, of course, are typical of postmodern film....[47]

For their part, the Coens deny any intention of presenting an аллегориялық хабар. They chose the detectives' names deliberately, but "we just wanted them to be representative of the Axis world powers сол уақытта. It just seemed kind of amusing. It's a tease. All that stuff with Charlie – the "Heil Hitler!" business – sure, it's all there, but it's kind of a tease."[60] In 2001, Joel responded to a question about critics who provide extended comprehensive analysis: "That's how they've been trained to watch movies. In Бартон Финк, we may have encouraged it – like teasing animals at the zoo. The movie is intentionally ambiguous in ways they may not be used to seeing".[117]

Құлдық

Although subdued in dialogue and imagery, the theme of құлдық appears several times in the film. Mayhew's crooning of the parlor song "Old Black Joe" depicts him as enslaved to the film studio, not unlike the song's narrator who pines for "my friends from the cotton fields away".[118] One brief shot of the door to Mayhew's workspace shows the title of the film he is supposedly writing: Qulve Ship. Бұл сілтеме a 1937 movie written by Mayhew's inspiration, William Faulkner, and starring Wallace Beery, for whom Barton is composing a script in the film.[118]

The symbol of the slave ship is furthered by specific set designs, including the round window in Ben Geisler's office which resembles a иллюминатор, as well as the walkway leading to Mayhew's bungalow, which resembles the boarding ramp of a watercraft.[118] Several lines of dialogue make clear by the film's end that Barton has become a slave to the studio: "[T]he contents of your head", Lipnick's assistant tells him, "are the property of Capitol Pictures".[119] After Barton turns in his script, Lipnick delivers an even more brutal punishment: "Anything you write will be the property of Capitol Pictures. And Capitol Pictures will not produce anything you write".[120] This contempt and control is representative of the opinions expressed by many writers in Hollywood at the time.[118][121] Қалай Артур Миллер said in his review of Бартон Финк: "The only thing about Hollywood that I am sure of is that its mastication of writers can never be too wildly exaggerated".[122]

"The Common Man"

During the first third of the film, Barton speaks constantly of his desire to write work which centers on and appeals to "the common man". In one speech he declares: "The hopes and dreams of the common man are as noble as those of any king. It's the stuff of life – why shouldn't it be the stuff of theater? God damn it, why should that be a hard pill to swallow? Don't call it жаңа theater, Charlie; шақырыңыз нақты театр. Call it Біздің theater."[123] Yet, despite his rhetoric, Barton is totally unable (or unwilling) to appreciate the humanity of the "common man" living next door to him.[123] Later in the film, Charlie explains that he has brought various horrors upon him because "you don't listen!"[124] In his first conversation with Charlie, Barton constantly interrupts Charlie just as he is saying "I could tell you some stories-", demonstrating that despite his fine words he really is not interested in Charlie's experiences; in another scene, Barton symbolically demonstrates his deafness to the world by stuffing his ears with cotton to block the sound of his ringing telephone.[125]

Barton's position as screenwriter is of particular consequence to his relationship with "the common man". By refusing to listen to his neighbor, Barton cannot validate Charlie's existence in his writing – with disastrous results. Not only is Charlie stuck in a job which demeans him, but he cannot (at least in Barton's case) have his story told.[126] More centrally, the film traces the evolution of Barton's understanding of "the common man": At first he is an abstraction to be lauded from a vague distance. Then he becomes a complex individual with fears and desires. Finally he shows himself to be a powerful individual in his own right, capable of extreme forms of destruction and therefore feared and/or respected.[127]

The complexity of "the common man" is also explored through the oft-mentioned "life of the mind". While expounding on his duty as a writer, Barton drones: "I gotta tell you, the life of the mind ... There's no road map for that territory ... and exploring it can be painful. The kind of pain most people don't know anything about."[128] Barton assumes that he is privy to thoughtful creative considerations while Charlie is not. This delusion shares the film's climax, as Charlie runs through the hallway of the Earle, shooting the detectives with a shotgun and screaming: "Look upon me! I'll show you the life of the mind!!"[129] Charlie's "life of the mind" is no less complex than Barton's; in fact, some critics consider it more so.[130]

Charlie's understanding of the world is depicted as omniscient, as when he asks Barton about "the two lovebirds next door", despite the fact that they are several doors away. When Barton asks how he knows about them, Charlie responds: "Seems like I hear everything that goes on in this dump. Pipes or somethin'."[131] His total awareness of the events at the Earle demonstrate the kind of understanding needed to show real empathy, as described by Audrey. This theme returns when Charlie explains in his final scene: "Most guys I just feel sorry for. Yeah. It tears me up inside, to think about what they're going through. How trapped they are. I understand it. I feel for 'em. So I try to help them out."[132][133]

Дін

Themes of religious salvation and allusions to the Інжіл appear only briefly in Бартон Финк, but their presence pervades the story. While Barton is experiencing his most desperate moment of confusion and despair, he opens the drawer of his desk and finds a Gideon Bible. He opens it "randomly" to Chapter 2 in the Book of Daniel, and reads from it: "And the king, Nebuchadnezzar, answered and said to the Chaldeans, I recall not my dream; if ye will not make known unto me my dream, and its interpretation, ye shall be cut in pieces, and of your tents shall be made a dunghill."[134] This passage reflects Barton's inability to make sense of his own experiences (wherein Audrey has been "cut in pieces"), as well as the "hopes and dreams" of "the common man".[74] Небухаднезар is also the title of a novel that Mayhew gives to Barton as a "little entertainment" to "divert you in your sojourn among the Philistines".[135]

Mayhew alludes to "the story of Solomon's mammy", a reference to Батшеба, who gave birth to Сүлеймен after her lover Дэвид had her husband Урия өлтірілді. Although Audrey cuts Mayhew off by praising his book (which Audrey herself may have written), the reference foreshadows the love triangle which evolves among the three characters of Бартон Финк. Rowell points out that Mayhew is murdered (presumably by Charlie) soon after Barton and Audrey have sex.[136] Another Biblical reference comes when Barton flips to the front of the Bible in his desk drawer and sees his own words transposed into the Жаратылыс кітабы. This is seen as a representation of his хабрис as a self-conceived omnipotent master of creation, or alternatively, as a playful juxtaposition demonstrating Barton's hallucinatory state of mind.[136]

Қабылдау

Касса өнімділігі

The film opened in the United States on eleven screens on August 23, 1991, and earned $268,561 during its opening weekend. During its theatrical release, Бартон Финк grossed $6,153,939 in the United States.[137] That the film failed to recoup the expenses of production amused film producer Джоэль Сильвер, with whom the Coens would later work in Hudsucker проксиі (1994): "I don't think it made $5 million, and it cost $9 million to make. [The Coen brothers have] a reputation for being weird, off-center, inaccessible."[138]

Сыни қабылдау

Бартон Финк сыншылардың оң бағаларын алды. Қосулы Шіріген қызанақ, the film has a 90% "Certified Fresh" rating, based on 58 reviews, with an average rating of 7.65/10. The site's critical consensus reads: "Twisty and unsettling, the Coen brothers' satirical tale of a 1940s playwright struggling with writer's block is packed with their trademark sense of humor and terrific performances from its cast."[139] Қосулы Metacritic, the film has a score of 69 out of 100, based on 19 critics, indicating "generally favorable reviews".[140]

Washington Post critic Rita Kempley described Бартон Финк as "certainly one of the year's best and most intriguing films".[141] The New York Times сыншы Винсент Кэнби called it "an unqualified winner" and "a fine dark comedy of flamboyant style and immense though seemingly effortless technique".[142] Critic Jim Emerson called Бартон Финк "the Coen brothers' most deliciously, provocatively indescribable picture yet".[143]

Some critics disliked the abstruse plot and deliberately enigmatic ending. Чикаго оқырманы сыншы Джонатан Розенбаум warned of the Coens' "adolescent smarminess and comic-book cynicism", and described Бартон Финк as "a midnight-movie gross-out in Sunday-afternoon art-house clothing".[144]

In a 1994 interview, Joel dismissed criticism of unclear elements in their films: "People have a problem dealing with the fact that our movies are not straight-ahead. They would prefer that the last half of Бартон Финк just be about a screenwriter's writing-block problems and how they get resolved in the real world".[145] Ток-шоудың жүргізушісі Ларри Кинг expressed approval of the movie, despite its uncertain conclusion. Ол жазды USA Today: "The ending is something I'm still thinking about and if they accomplished that, I guess it worked."[146] In a 2016 interview, screenwriter Чарли Кауфман said after being asked which film he would want with him on a deserted island, "A movie I really love is Бартон Финк. I don't know if that’s the movie I'd take to a desert island, but I feel like there's so much in there, you could watch it again and again. That's important to me, especially if that was the only movie I'd have with me for the rest of my life."[147]

Бартон Финк was ranked by Greg Cwik of IndieWire as the Coens' fifth best film.[148] It was voted the 11th best film of the 1990s in a poll of А.В. Клуб contributors, and was described as "one of [the Coens'] most profound, and painful" works.[149]

Марапаттар мен номинациялар

Бартон Финк premiered in May 1991 at the 1991 Cannes Film Festival. Beating competition which included Jacques Rivette Келіңіздер La Belle Noiseuse, Спайк Ли Келіңіздер Джунгли температурасы, және Дэвид Мамет Келіңіздер Кісі өлтіру, the Coen brothers' film won three awards: Best Director, Best Actor, and the top prize Алақан пальмасы.[150] This sweep of awards in major categories at Cannes was extremely rare, and some critics felt the jury was too generous to the exclusion of other worthy entries.[151] Worried that the triple victory could set a precedent which would undervalue other films, Cannes decided after the 1991 festival to limit each movie to a maximum of two awards.[151]

Бартон Финк was also nominated for three Академия марапаттары: Қосымша рөлдегі үздік актер (Lerner), Үздік көркемдік бағыт (Dennis Gassner, Нэнси Хэйг ), және Үздік костюм дизайны (Richard Hornung).[152] Lerner lost to Джек Паланс for the latter's role in City Slickers; the awards for Art Direction (Gassner and Haigh won by beating themselves) and Costume Design went to Багсы.[153]

The film was also nominated for the prestigious Гран-при туралы Belgian Syndicate of Cinema Critics.[154]

Пішімдер

The film was released in VHS home video format on March 5, 1992,[155] and a DVD edition was made available on May 20, 2003. The DVD contains a gallery of still photos, theatrical trailers, and eight deleted scenes.[156] Фильм сонымен қатар қол жетімді Blu-ray дискісі, in the UK, in a region-free format that will work in any Blu-ray player.[157]

Мүмкін жалғасы

The Coen brothers have expressed interest in making a жалғасы дейін Бартон Финк деп аталады Old Fink, which would take place in the 1960s. "It's the summer of love and [Fink is] teaching at Беркли. He ratted on a lot of his friends to the Америка Құрама Штаттарының қызмет комитеті ", said Joel Coen. The brothers have stated that they have had talks with John Turturro about reprising his role as Fink, but they were waiting "until he was actually old enough to play the part".[158]

Сөйлесу А.В. Клуб in June 2011, Turturro suggested the sequel would be set in the 1970s, and Fink would be a хиппи with a large Еврей. He said "you'll have to wait another 10 years for that, at least".[159]

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ "BARTON FINK (15)". Rank Film Distributor. Британдық классификация кеңесі. 1991 жылғы 27 тамыз. Алынған 12 тамыз, 2013.
  2. ^ а б c г. Ciment and Niogret, p. 176.
  3. ^ Bergan, pp. 114–115.
  4. ^ See for example Rowell, p. 104 and Rita Kempley's review жылы Washington Post.
  5. ^ а б c Ciment and Niogret, p. 172.
  6. ^ Bergan, p. 115.
  7. ^ Аллен, б. 60.
  8. ^ Quoted in Bergan, p. 140.
  9. ^ Quoted in Bergan, p. 130. As a number of critics and journalists have noted, Joel and Ethan sometimes finish each other's sentences. (Actress Келли Макдональд said in a featurette on the DVD of Қарияларға ел жоқ that they seem like "one person with two heads".) Thus many quotes in the Bergan biography are attributed to "the Coens".
  10. ^ а б c Bergan, p. 130.
  11. ^ Ciment and Niogret, p. 177.
  12. ^ Quoted in Bergan, p. 115. Note the singular "brain" despite the plural possessive pronoun.
  13. ^ Quoted in Bergan, p. 131.
  14. ^ Ciment and Niogret, p. 180; Bergan, pp. 138–139.
  15. ^ а б Bergan, pp. 140–141.
  16. ^ Quoted in Bergan, p. 139.
  17. ^ Ciment and Niogret, p. 191.
  18. ^ Юань, Джада. "Roderick Jaynes, Imaginary Oscar Nominee for 'No Country'" Мұрағатталды 13 мамыр 2008 ж Wayback Machine New York Entertainment. January 22, 2008. Нью Йорк журнал. Retrieved on November 20, 2008. The introduction to the screenplay book for Бартон Финк was written by "Roderick Jaynes"; in a satirical preview, it calls the plot "crushingly tedious".
  19. ^ Ciment and Niogret, pp. 179–180.
  20. ^ а б c г. e f Ciment and Niogret, p. 179.
  21. ^ Rowell, p. 113; Palmer, pp. 124–125.
  22. ^ а б Rowell, p. 124.
  23. ^ Coen and Coen, p. 14.
  24. ^ Coen and Coen, p. 92.
  25. ^ Rowell, p. 131.
  26. ^ а б c Rowell, p. 130.
  27. ^ Coen and Coen, p. 128.
  28. ^ Ciment and Niogret, pp. 172–173.
  29. ^ а б c Ciment and Niogret, p. 175.
  30. ^ Rowell, p. 109.
  31. ^ Coen and Coen, pp. 132–133.
  32. ^ Ciment and Niogret, pp. 174–175.
  33. ^ Dunne, pp. 308–309.
  34. ^ Howe, Desson. "Barton Fink". Washington Post. August 23, 1991. The Washington Post Company. Retrieved November 20, 2008.
  35. ^ а б Rowell, p. 112.
  36. ^ Booker, pp. 144–145.
  37. ^ "'Fargo' Recap: Motel California". Домалақ тас. 2017 жылғы 4 мамыр. Алынған 6 мамыр, 2017.
  38. ^ "'Fargo' Season 3, Episode 3 Recap: The Yanagita Effect". The New York Times. 2017 жылғы 3 мамыр. Алынған 6 мамыр, 2017.
  39. ^ "Gloria heads to Hollywood for a Fargo highpoint". А.В. Клуб. 2017 жылғы 3 мамыр. Алынған 6 мамыр, 2017.
  40. ^ "Fargo Recap: La La Land". Лашын. 2017 жылғы 3 мамыр. Алынған 6 мамыр, 2017.
  41. ^ Ciment and Niogret, pp. 159–168.
  42. ^ Rowell, p. 99.
  43. ^ а б Аллен, б. 56.
  44. ^ Rowell, p. 106.
  45. ^ Palmer, p. 119.
  46. ^ Lyons, p. 85.
  47. ^ а б Booker, p. 144.
  48. ^ Palmer, p. 107. Emphasis is in Palmer; he does not indicate if it is original or added.
  49. ^ Palmer, p. 108.
  50. ^ а б Rowell, p. 117.
  51. ^ Rowell, p. 129.
  52. ^ а б Bergan, p. 44.
  53. ^ Dunne, p. 306.
  54. ^ Dunne, pp. 306–307.
  55. ^ Rowell, pp. 107–109.
  56. ^ Rowell, p. 111.
  57. ^ Rowell, p. 116.
  58. ^ а б Rowell, p. 115.
  59. ^ Lyons, p. 128.
  60. ^ а б Аллен, б. 94.
  61. ^ Аллен, б. 58.
  62. ^ Rowell, p. 129. She notes that Barton's reply is also sexual: "Okay. A quick one".
  63. ^ Аллен, б. 179.
  64. ^ Rowell, p. 123.
  65. ^ а б c Rowell, p. 122.
  66. ^ а б Аллен, б. 59.
  67. ^ Coen and Coen, p. 69.
  68. ^ Rowell, p. 121. In an elaborate dissection, she suggests that the mosquito "helps convey the congenital iffyness of 'reality' in fiction". She also notes a similarity to the unlikely presence of flies in a businessman's "airtight" office in Аризонаны көтеру.
  69. ^ Ciment and Niogret, p. 189.
  70. ^ "Fargo/Barton Fink Soundtrack". Amazon.com. 2006. Алынған 21 тамыз, 2014.
  71. ^ Rowell, pp. 126–127.
  72. ^ Лиондар, б. 127; Роуэлл, б. 125.
  73. ^ Роуэлл, б, 128. Сондай-ақ, өлеңнің мазмұны Мейхудың түрлі себептермен жаза алмайтын немесе қаламайтын «үнсіз» суретші ретіндегі жағдайын көрсетеді.
  74. ^ а б c Роуэлл, б. 125.
  75. ^ а б Аллен, б. xv.
  76. ^ Букер, б. 143. Сондай-ақ қара, Данне, б. 310.
  77. ^ Цимент және Ниогрет, 176–177 бб.
  78. ^ Палмер, 114-116 бет.
  79. ^ Палмер, 119-120 бб.
  80. ^ а б c г. e f ж сағ Цимент және Ниогрет, б. 173.
  81. ^ Роуэлл, б. 125. Ол Одетс «деп жариялады деп атап өтті The New York Times ол ең талантты драматург болды ».
  82. ^ Палмерде келтірілген, б. 119.
  83. ^ Палмер, 116–117 бб.
  84. ^ Берган, б. 137.
  85. ^ Палмер, 115–116 бб.
  86. ^ а б Аллен, б. 122.
  87. ^ Берган, б. 134; Данн, б. 306.
  88. ^ «Уильям Фолкнер: Өмірбаян». Нобель қоры. 1949. Алынған 1 желтоқсан, 2008.
  89. ^ Берган, б. 133; Роуэлл, б. 104.
  90. ^ Цимент және Ниогрет, б. 174; Берган, б. 134.
  91. ^ Аллен, б. 145.
  92. ^ Аллен, б. 56; Палмер, б. 110.
  93. ^ Аллен, б. xv; Роуэлл, 122–123 бб.
  94. ^ Берган, 137-138 б.
  95. ^ Берган, б. 134.
  96. ^ Берган, б. 141.
  97. ^ Роуэлл, 108-110 бб.
  98. ^ Пейзер, Том (19.06.2003). «Will EÉpater les Bourgeois for food: Питер Селларс сатып алушылар іздеуде». ақылға қонымды.
  99. ^ Роуэлл, б. 106; Палмер, б. 119.
  100. ^ Роуэллде келтірілген, б. 131.
  101. ^ Ол үйдегі бейне басылымдарда жойылған көрініс ретінде енгізілген.
  102. ^ Роуэллде келтірілген, б. 106.
  103. ^ Коэн мен Коэн, б. 128. Бастапқы екпін.
  104. ^ Палмерде келтірілген, б. 126.
  105. ^ а б Палмер, 121–122 бб.
  106. ^ Палмер, 117-119 б .; Роуэлл, б. 107; Берган, б. 133.
  107. ^ Палмер, 117-119 б. Ол қосады: «Батыс идеяларынан үлкен қарыз ала отырып, Бартон Финк роман жазушының сынын кеңейтеді ».
  108. ^ Роуэлл, б. 108. Ол былай деп жазады: «Одридің басы ... оның бұзығына айналды муза ".
  109. ^ Роуэлл, 108-109 беттер.
  110. ^ Берган, б. 131.
  111. ^ Коэн мен Коэн, б. 56.
  112. ^ Коэн мен Коэн, б. 102.
  113. ^ Коэн мен Коэн, б. 106.
  114. ^ Коэн мен Коэн, б. 122.
  115. ^ Роуэлл, б. 132.
  116. ^ Эберт, Роджер (23 тамыз 1991). «Пікірлер: Бартон Финк". Chicago Sun Times. Алынған 4 желтоқсан, 2008.
  117. ^ Аллен, б. 181.
  118. ^ а б c г. Роуэлл, 126–128 бб.
  119. ^ Коэн мен Коэн, б. 93.
  120. ^ Коэн мен Коэн, б. 129.
  121. ^ Данн, б. 305.
  122. ^ Даннде келтірілген, б. 309.
  123. ^ а б Коэн мен Коэн, б. 32. Бастапқы екпін.
  124. ^ Коэн мен Коэн, б. 124. Түпнұсқадағы леп белгісі мен леп белгісі.
  125. ^ Данн, б. 308.
  126. ^ Палмер, б. 118.
  127. ^ Палмер, б. 121.
  128. ^ Коэн мен Коэн, б. 49. «Ақыл-ой өмірі» фразасы бұл уақытта сценарийде көрінбейді, бірақ фильмде айтылады. Сценарийде Бартонның өзінің агенті Гарландпен алғашқы сұхбатындағы сөйлем бар, бірақ ол фильмге енбеген.
  129. ^ Коэн мен Коэн, б. 120. Бас әріптер мен көптеген леп белгілері түпнұсқа мәтінде.
  130. ^ Палмер, б. 127; Роуэлл, б. 135.
  131. ^ Коэн мен Коэн, б. 65.
  132. ^ Роуэлл, б. 135.
  133. ^ Коэн мен Коэн, б. 123.
  134. ^ Коэн және Коэн, б, 100. Бұл тұжырымдамадан сәл өзгеше Джеймс Король мәтіні.
  135. ^ Коэн мен Коэн, б. 54.
  136. ^ а б Роуэлл, б. 126.
  137. ^ «Бартон Финк (1991)». Box Office Mojo. 1991. Алынған 10 желтоқсан, 2008.
  138. ^ Алленде келтірілген, б. 69.
  139. ^ «Бартон Финк». Шіріген қызанақ. Алынған 8 шілде, 2019.
  140. ^ «Бартон Финк». Metacritic. Алынған 15 наурыз, 2016.
  141. ^ Кемплей, Рита (21 тамыз 1991). «Фильмге шолу: Бартон Финк". Washington Post. Алынған 9 желтоқсан, 2008.
  142. ^ Кэнби, Винсент (1991 ж. 21 тамыз). «Фильмге шолу: Бартон Финк". The New York Times. Алынған 9 желтоқсан, 2008.
  143. ^ Аллен, б. 55.
  144. ^ Розенбаум, Джонатан. «Фильмдер: Бартон Финк". Чикаго оқырманы. Алынған 9 желтоқсан, 2008.
  145. ^ Аллен, б. 71.
  146. ^ Роуэллде келтірілген, б. 104.
  147. ^ МакГлоне, Нил (9 тамыз, 2016). «Қаламнан экранға: Чарли Кауфманмен сұхбат». Критерийлер жинағы. Алынған 9 желтоқсан, 2016.
  148. ^ Квик, Грег (29 қараша, 2014). «Ағайынды Coen фильмдері, ең нашардан үздікке». IndieWire. Алынған 9 желтоқсан, 2016.
  149. ^ «90-шы жылдардағы 50 үздік фильм (3-тен 2-сі)». А.В. Клуб. 2012 жылғы 9 қазан. Алынған 5 ақпан, 2017.
  150. ^ «Канн фестивалі: марапаттар 1991». Канн фестивалі. 1991. мұрағатталған түпнұсқа 2013 жылдың 2 қаңтарында. Алынған 9 желтоқсан, 2008.
  151. ^ а б Роуэлл, б. 104; Берган, б. 143.
  152. ^ «64-ші Оскар сыйлығы (1992 ж.) Үміткерлер мен жеңімпаздар». oscars.org. Мұрағатталды түпнұсқадан 2011 жылғы 6 шілдеде. Алынған 2 тамыз, 2011.
  153. ^ «Кинематографиялық өнер және ғылым академиясы». Academy Awards дерекқоры. Архивтелген түпнұсқа 2012 жылдың 12 қаңтарында. Алынған 28 қазан, 2009.
  154. ^ Де Декер, Жак (1992 ж. 6 қаңтар). «Une nouvelle carrière pour» менің үстелімдегі періште"". Le Soir (француз тілінде). б. 7. Алынған 27 қазан, 2012.
  155. ^ "Бартон Финк (1991): VHS өнімдерінің тізімі «. amazon.com. Алынған 9 желтоқсан, 2008.
  156. ^ "Бартон Финк (1991): DVD өнімдерінің тізімі «. amazon.com. Алынған 9 желтоқсан, 2008.
  157. ^ «Barton Fink Blu-Ray». Алынған 3 қараша, 2014.
  158. ^ Адам Розенберг (2009 ж. 21 қыркүйек). «ЭКСКЛЮЗИВ: Coen Brothers Джон Туртурроның» Бартон Финк «жалғасы,» Ескі Финк «үшін қартайғанын қалайды'". Mtv фильмдер блогы. Архивтелген түпнұсқа 2013 жылғы 25 мамырда. Алынған 26 мамыр, 2013.
  159. ^ Шон О'Нил (28.06.2011). «Кездейсоқ рөлдер: Джон Туртурро». А.В. Клуб. Архивтелген түпнұсқа 2013 жылғы 16 сәуірде. Алынған 26 мамыр, 2013.

Дереккөздер

  • Аллен, Уильям Родни, ред. Ағайынды Коэн: сұхбат. Джексон: Миссисипи университетінің баспасы, 2006 ж. ISBN  1-57806-889-4.
  • Берган, Рональд. Coen Brothers. Нью-Йорк: Thunder's Mouth Press, 2000. ISBN  1-56025-254-5.
  • Букер, М.Кит. Постмодерн Голливуд: Фильмде қандай жаңалықтар бар және бұл бізді неге біртүрлі сезінеді?. Вестпорт, Коннектикут: Praeger Publishers, 2007. ISBN  0-275-99900-9.
  • Цимент, Мишель және Гюберт Ниогрет. «Ағайынды Коэн сұхбат берді». Транс. Р.Бартон Палмер. Палмерде, Р.Бартон. Джоэль және Этан Коен. Урбана: Иллинойс университетінің баспасы, 2004 ж. ISBN  0-252-07185-9. 159–192 бб.
  • Коэн, Джоэль және Этан Коен. Бартон Финк пен Миллер өткелі. Лондон: Фабер және Фабер, 1991 ж. ISBN  0-571-16648-2.
  • Данн, Майкл. «Бартон Финк, интертекстуалдылық және (көрінбейтін) көру байлығы». Әдебиет / Фильм тоқсан сайын 28.4 (2000). 303-311 бет.
  • Лиондар, Дональд. Тәуелсіз көзқарастар: жақында өткен тәуелсіз американдық фильмге сыни кіріспе. Нью-Йорк: Ballantine Books, 1994. ISBN  0-345-38249-8.
  • Палмер, Р.Бартон. Джоэль және Этан Коен. Урбана: Иллинойс университетінің баспасы, 2004 ж. ISBN  0-252-07185-9.
  • Роуэлл, Эрика. Ағайынды Гримдер: Этан мен Джоэл Коэннің фильмдері. Лэнхэм, Мэриленд: The Scarecrow Press, Inc., 2007 ж. ISBN  0-8108-5850-9.

Сыртқы сілтемелер