Джозеф Бьюис - Joseph Beuys

Джозеф Бьюис
Beuys-Feldman-Gallery.jpg
1974 ж. АҚШ-тағы «Батыс адамына арналған энергетикалық жоспар» атты лекциялар сериясының Beuys офсеттік постері, Рональд Фельдман галереясы
Туған(1921-05-12)12 мамыр 1921
Крефельд, Германия
Өлді23 қаңтар 1986 ж(1986-01-23) (64 жаста)
Дюссельдорф, Батыс Германия
ҰлтыНеміс
БілімKunstakademie Дюссельдорф
БелгіліҚойылымдар, мүсін, бейнелеу өнері, эстетика, әлеуметтік философия
Көрнекті жұмыс
Өлі қоянға суреттерді қалай түсіндіруге болады, Феттек

Джозеф Бьюис (/бɔɪс/ ЖІГІТТЕР, Немісше: [ˈJoːzɛf ˈbɔʏs]; 1921 ж. 12 мамыр - 1986 ж. 23 қаңтар) неміс Флюкс, болып жатыр, және суретші суретші, мүсінші, медаль иегері, инсталляция суретшісі, график, өнер теоретигі, және педагог.

Оның ауқымды жұмысы концепцияларға негізделген гуманизм, әлеуметтік философия және антропософия; ол оның «өнердің кеңейтілген анықтамасымен» және идеясымен аяқталады әлеуметтік мүсін сияқты gesamtkunstwerk, ол үшін ол қалыптастырудағы шығармашылық, қатысушылық рөлді талап етті қоғам және саясат. Оның мансабы саяси, экологиялық, әлеуметтік және ұзақ мерзімді мәдени тенденцияларды қамтитын өте кең тақырыптар бойынша ашық пікірталастармен сипатталды. Ол 20 ғасырдың екінші жартысындағы ең ықпалды суретшілердің бірі ретінде танымал.[1][2]

Өмірбаян

Үшінші рейхтегі балалық және ерте өмір (1921–1941)

Джозеф Бьюс дүниеге келді Крефельд, көпес Иозеф Якоб Бьюйстің (1888–1958) және Иоханна Мария Маргарете Бьюстің ұлы (Хюлсерманн, 1889–1974 ж.т.). Ата-аналар Гелдерннен көшіп келген Крефельд 1910 жылы Бьюс 1921 жылы 12 мамырда дүниеге келді. Сол жылдың күзінде отбасы көшіп келді Клеве, Нидерланды шекарасына жақын Германияның Төменгі Рейн аймағындағы өнеркәсіптік қала. Онда Джозеф бастауыш мектепте оқыды (Katholische Volksschule) және орта мектеп (Staatliches гимназиясы Клив, қазір Freiherr-vom-Stein-гимназия). Мұғалімдері оны сурет салуға таланты бар деп санайды; фортепиано мен виолончельден сабақ алды. Бірнеше рет ол фламандиялық суретші және мүсінші Ахилл Моргатгаттың студиясында болды. Оның басқа қызығушылықтары скандинавия тарихы мен мифологиясын және әсіресе жаратылыстану ғылымдарын қамтыды. Өзінің есебі бойынша, қашан Нацистік партия олардың қойылымдары кітап жазу жылы Клеве 1933 жылы 19 мамырда ол өз мектебінің ауласында кітапты құтқарды Systema Naturae арқылы Карл Линней «... сол үлкен, жалын үйіндіден».[3]

1936 жылы Бюйс Гитлер жастары; ұйымға сол кездегі неміс балалар мен жасөспірімдердің көпшілігі кірді, ал сол жылы мүшелік міндетті болды. Ол қатысқан Нюрнберг митингісі 1936 жылдың қыркүйегінде, ол 15 жасында.[4]

Жас кезінен бастап Бьюс жаратылыстану ғылымдарына қызығушылық танытып, медициналық зерттеулердегі мансабын ойлады, бірақ мектептегі соңғы жылдары - суреттердің әсерінен болуы мүмкін Вильгельм Лембрук мүсіндер[5]- ол өзі мүсінші болуға шешім қабылдады. Шамамен 1939 жылы ол циркте бір жылдай жұмыс істеді, постермен және жануарларға қамқорлық жасады.[6] Ол мектепті 1941 жылдың көктемінде өзімен бірге бітірді Абитур.

Екінші дүниежүзілік соғыс (1941–1945)

1941 жылы Бюйс өз еркімен келді Люфтваффе.[7]Ол әскери дайындықты авиацияның радиотехнигі ретінде 1941 жылы, тәлімімен бастады Хайнц Сильманн Позенде (қазір Познаń ) және екеуі де биология және зоология дәрістеріне қатысты Позен университеті, сол кезде а Германизацияланған университет. Сондай-ақ, осы уақытта ол суретші ретіндегі мансабына шындап қарай бастады[дәйексөз қажет ].

1942 жылы Beuys Қырым және әр түрлі жауынгерлік бомбалаушы бөлімшелердің мүшесі болған. 1943 жылдан бастап ол тылда атқыш ретінде қызметке орналасты Ju 87 Бастапқыда орналасқан «стука» бомбалаушы Кёниггратц, кейінірек шығысында Адриатикалық аймақ. Сол кездегі сызбалар мен эскиздер сақталып, оның өзіне тән стилін көрсетіп берді.[3] 1944 жылы 16 наурызда Beuys ұшағы Қырым майданы Знамианкаға жақын, содан кейін Фрайберг Краснохвардииск ауданы[8] Осы оқиғадан Бьюс оны апаттан көшпенділер құтқарды деген мифке айналды Татар тайпалары, оның сынған денесін орап алған жануарлардың майы және киіз және оны сау етіп емдеді:

«Егер тартар болмаса, мен бүгін тірі болмас едім. Олар Ресей мен Германия майдандары арасында ешкімнің жері болмаған Қырымның көшпенділері еді және екі жаққа да жақтаспады. Мен қазірдің өзінде жақсы қарым-қатынас орнатқан едім «Du nix njemcky», олар «ду Тартар» деп, мені өз руларына қосылуға көндіруге тырысты, олардың көшпелі жолдары мені өзіне тартып тұрды, бірақ сол уақытқа дейін олардың қозғалыстары Немістің іздеу топтары бас тартқан кезде, мені апаттан кейін қардың арасынан тапқан адамдар болды, мен ол кезде есімнен танған емеспін, тек он екі күннен кейін толық айналып шықтым, сол кезде мен қайтып келдім. Немістің дала госпиталінде.Сол кездегі естеліктер - менің санама енген бейнелер.Соңғы рет есіме түскенім - секірудің кеш, парашюттардың ашылуына кеш болды. Жерге соғылғаннан бірнеше секунд бұрын, мені байлап қоймады - Мен әрқашан қауіпсіздік белбеулерінен гөрі еркін жүруді артық көрдім ... Менің досым байланып, соққыға ұшырады - кейіннен ол жерде ештеңе таба алмады. Бірақ мен ұшақ жерге соғылған жылдамдықпен артқа қарай ұшып бара жатқанда, мен алдыңғы әйнектен атып шыққан болуым керек, бұл менің бас сүйегім мен иегім ауыр жарақат алды, бірақ мені құтқарды. Содан кейін құйрық аударылып, мен толығымен қарға көмілдім. Татарлар мені бірнеше күннен кейін осылай тапты. Мен есімде «Вода» (Су) деген дауыстар, содан кейін олардың шатырларының киізі және ірімшік, май мен сүттің өткір иісі. Олар жылуды қалпына келтіру үшін менің денемді маймен жауып, жылы ұстау үшін изолятор ретінде киізге орады ».[9]

Жазбаларда Бюйстің саналы екендігі, оны немістердің іздестіру командованиесі қалпына келтіргені және сол кезде ауылда татарлар болмағандығы айтылады.[10] Бейс әскери госпитальға жеткізілді, онда ол 17 наурыздан 7 сәуірге дейін үш апта жатты.[11] Оның өмірбаяны өзінің жеке интерпретациясына тәуелді болатындығы Бьюйстің жұмысымен сәйкес келеді;[12] бұл нақты оқиға Бьюйстің көркемдік ерекшелігінің пайда болуы туралы мықты аңыз ретінде қызмет етті, сонымен қатар оның дәстүрлі емес материалдарды қолдануына алғашқы интерпретациялық кілт берді, олардың арасында киіз бен май басты болды.

Алдын ала алған жарақаттарына қарамастан, ол әскери бөлімге жіберілді Батыс майдан 1944 жылы тамызда нашар жабдықталған және оқудан өткен десантшы қондырғы.[3] Ол немісті қабылдады Жаралы белгі бес рет жарақат алғаны үшін алтынмен. Келесі күні Немістердің сөзсіз бағынуы 1945 жылы 8 мамырда Бьюс тұтқынға алынды Кукхафен және британдыққа әкелді ішкі лагерь ол сол жылы 5 тамызда босатылды. Ол қала маңына көшіп келген ата-анасына оралды Клеве.

Зерттеулер және бастаулар (1945–1960)

Қайтып келгеннен кейін Клеве, Бьюис жергілікті мүсінші Вальтер Брюкспен және суретші Ханс Ламерспен кездесті, олар оны күндізгі карьера ретінде өнермен айналысуға шақырды. Ол Брюкс пен Ламерс құрған Клеве суретшілер қауымдастығына кірді. 1946 жылы 1 сәуірде Бьюс «Монументалды мүсін» бағдарламасына жазылды Дюссельдорф бейнелеу өнері академиясы. Бастапқыда Джозеф Энселинг, дәстүрлі, өкілдік фокуспен[3] ол үш семестрден кейін тәлімгерін ауыстыруға өтініш білдіріп, кіші сыныпқа қосылды Эвальд Матаре 1937 жылы фашистер тыйым салғаннан кейін, алдыңғы жылы академияға қосылған 1947 ж.. антропософиялық философия Рудольф Штайнер Бьюс пайымдауының барған сайын маңызды негізіне айналды, оның пікірінше, бұл: «... шындыққа тікелей және практикалық тұрғыдан сілтеме жасайтын тәсіл, ал салыстыру арқылы гносеологиялық дискурстың барлық формалары қазіргі тенденцияларға тікелей қатысы жоқ болып қалады. және қозғалыстар »тақырыбында өтті.[3] Ғылымға деген қызығушылығын растай отырып, Бьюис қайта байланыс орнатты Хайнц Сильманн 1947 - 1949 жылдар аралығында аймақтағы табиғат пен жабайы табиғат туралы бірқатар деректі фильмдерге көмектесті.

1947 жылы ол басқа суретшілермен бірге Ханн Триер, 'Donnerstag-Gesellschaft' тобының негізін қалаушы болды (Бейсенбі тобы).[13] Топ 1947-1950 жылдар аралығында Альфтер сарайында пікірталастар, көрмелер, іс-шаралар мен концерттер ұйымдастырды.

1951 жылы Матаре Бьюсті шеберлік сыныбына қабылдады.[14] ол жерде студиямен бөлісті Эрвин Херих[15] ол бітіргеннен кейін бір жыл өткен соң, 1954 жылға дейін сақтады. Нобель сыйлығының лауреаты Гюнтер Грасс Матаре сыныбындағы Бьюйстің христиан дінін қалыптастырушы ретінде әсерін еске түсіреді антропософиялық атмосфера ».[16] Ол оқыды Джойс, шығармаларындағы «ирландиялық-мифологиялық элементтерден» әсер алып,[3] неміс романтиктер Новалис және Фридрих Шиллер және оқыды Галилей және Леонардо - ол қоғамдағы өз позициясын саналы түрде білетін және соған сәйкес жұмыс істейтін суретшілер мен ғалымдардың мысалдары ретінде кімді таңданды.[3] Алғашқы шоуларға Клеведегі суретшілер қауымдастығының жыл сайынғы көрмесіне қатысу кіреді Villa Koekkoek онда Бюйс аквареллалар мен эскиздерді көрсетті, үйдегі жеке шоу Ханс(Неміс) және Франц Джозеф ван дер Гринтен(Неміс) жылы Краненбург және шоу Фон дер Хейдт мұражайы жылы Вуппертал.

Бьюис 1953 жылы сол кезде 32 жаста Матаре сыныбының магистранты ретінде бітіріп, білімін аяқтады. Ол қолөнерге арналған бірқатар комиссиялардан қарапайым табыс тапты: қабір тасы және бірнеше жиһаз. 1950 жылдардың бүкіл кезеңінде Бьюис ауыр қаржылық жағдаймен және өзінің соғыс тәжірибесіндегі жарақаттармен күресті. Оның өнімі негізінен мыңдаған сурет салған суреттерден тұрды, сонымен бірге ол бірнеше мүсіндер жасады. Сурет салу практикасы арқылы Бьюс дәстүрлі емес материалдардың бірқатарын зерттеп, өзінің табиғи күн тәртібін дамытып, табиғат құбылыстары мен философиялық жүйелер арасындағы метафоралық және символдық байланыстарды зерттеді. Көбіне өздері түсіндіру қиын, бұл сызбалар заттық әлемді және бұл әлемнің миф пен философия саласымен қалай байланыста болатынын алыпсатарлық, шартты және герметикалық зерттеуді құрайды. 1974 жылы 327 сурет салынды, олардың көпшілігі 1940-1950 жж. Соңында жасалды, Ирландиядағы құпия адамға арналған құпия блок (Джойсқа сілтеме) атты топқа жиналды және Оксфорд, Эдинбург, Дублин және Белфаст.

1956 жылы өзіне деген сенімділік пен материалдық кедейлік физикалық және психологиялық дағдарысқа алып келді, ал Бьюис ауыр депрессия кезеңіне аяқ басты. Ол өзінің ең маңызды ерте меценаттарының, ағайынды ван-дер-Гринтеннің үйінде, Краненбургте сауығып кетті. 1958 жылы Beuys халықаралық байқауға қатысты Освенцим-Биркенау мемориалды, бірақ оның ұсынысы жеңіске жеткен жоқ және оның дизайны ешқашан іске асырылған жоқ. 1958 жылы Бьюс Джойсқа байланысты суреттер циклін бастады Улисс. Аяқталды 1961 ж. Сурет бойынша алты жаттығу кітабы Джойстың негізгі романының жалғасы болып саналады. 1959 жылы Бейс Эва Вурмбахқа үйленді. Оларда Вензель (1961 ж.т.) және Джесыка (1964 ж.т.) деген екі бала болды.

Академиялық және қоғамдық (1960–1975)

1961 жылы Бьюис Кунстакадемия Дюссельдорфта «монументалды мүсін» профессоры болып тағайындалды. Оның шәкірттері суретшілер сияқты болды Анатоль Герцфельд, Катарина Сивердинг, Йорг Иммендорф, Блинки Палермо, Питер Ангерман, Элиас Мария Рети, Вальтер Дан [де ], Йоханнес Штутген [де ] Сигмар Полке мен Фридерике Веске. Оның кіші шәкірті Элиас Мария Рети болды, ол он бес жасында өз сыныбында өнерді оқи бастады.[17]

Beuys-ті қоғамдық санаға енгізу үшін оның 1964 жылы Ахен техникалық колледжінде өнер көрсеткеннен кейін өзгергені әсер етті. Жаңа өнер фестивалі аясында Адольф Гитлерге жасалған қастандықтың 20 жылдығымен тұспа-тұс келген Бьюс спектакль жасады немесе Aktion. Қойылымды бір топ студенттер үзіп тастады, олардың бірі Бьюиске оның бетінен ұрып, шабуылдады. Мұрны қанға боялған және қолын көтерген суретшінің фотосуреті бұқаралық ақпарат құралдарында таралды. Дәл осы 1964 фестивальде Бьюис идиосинкратикалық шығарма жасады резюме, ол ол атады Lebenslauf / Werklauf (Өмір курсы / жұмыс курсы). Құжат суретшінің өмірі туралы өздігінен ойдан шығарылған, онда тарихи оқиғалар метафоралық және мифтік сөйлеумен араласады (ол өзінің туылуын «жараның көрмесі» деп атайды; ол өзінің «Улисс кеңейтімі» жүзеге асырылды »деп санайды). Джеймс Джойстың өтініші бойынша '- мүмкін емес, өйткені жазушы 1961 жылға дейін ұзақ қайтыс болды). Бұл құжат Бьюсидің өзі жасаған тұлғаға тән фактілер мен ойдан шығарылған бұлдырлықты, сондай-ақ көптеген қайшылықтардың қайнар көзін білдіреді (әйтсе де бұл жерде әйгілі авиациялық апат туралы ештеңе айтылмаған).

Бейс өзінің әлеуметтік философиялық идеяларын өзінің Дюссельдорф сыныбына кіру талаптарын жоюда көрсетті. 60-шы жылдардың аяғында бұл бұзылған саясат үлкен институционалдық үйкелісті тудырды, ол 1972 жылы қазанда Бьюс өз қызметінен босатылған кезде басталды. Сол жылы ол өзінің оқытушылығымен оқуға түскісі келмеген 142 талапкерді тапты. Олардың 16-сы келісті, содан кейін ол академияның кеңселерін қабылдады, оларды қабылдау туралы тыңдау үшін. Оларды мектеп қабылдады, бірақ Бьюс пен мектеп арасындағы қатынастар бітімсіз болды.[18] Бьюс қабылдаудан бас тартқан жұмыстан шығару студенттердің, суретшілер мен сыншылардың наразылықтарын тудырды. Қазір институционалды позициядан айырылғанымен, Бьюис көпшілік алдында оқылатын дәрістер мен пікірталастардың қарқынды кестесін жалғастырды, сонымен бірге Германия саясатында белсенді бола бастады. Осы жұмыстан шығарылғанына қарамастан, академияның Рейн жағасындағы жүріс бөлігінің аты Бьюс болып табылады. Кейінірек Бьюс әр түрлі институттардың шақырылған профессоры болды (1980–1985).

Джозеф Бьюис «Джедер Менш - Кюнстлер - Ауф дем Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus» дәрісінде Райнер Раппманн [де ] Ачберг қаласында, Германия, 1978 ж

Философияны оқыту

«Ең маңызды пікірталас сипаты жағынан гносеологиялық болып табылады», - деді Бьюс өзінің үздіксіз интеллектуалды алмасуға деген ұмтылысын көрсете отырып. Бейс философиялық тұжырымдамаларды өзінің педагогикалық практикасына қолдануға тырысты. Бьюздің әрекеті, «өлген қоянға суреттерді қалай түсіндіруге болады», әсіресе «заттарды түсіндірудің қиындығымен» айналысатындықтан, педагогикалық салаға қатысты спектакльді мысалға келтіреді.[19] Суретші өлі қоянға басын бал мен алтын жапырақпен жауып, үш сағат бойы өз өнерін түсіндірді, ал Ульмер (2007) бастағы бал ғана емес, қоянның өзі ойлаудың үлгісі, адамның өз идеяларын бойына сіңіргендігі туралы айтады формалары (Ульмер, 2007, 236-бет). Орындаушылық өнер сияқты заманауи қозғалыстар жаңа педагогика үшін «зертханалар» ретінде қарастырылуы мүмкін, өйткені «зерттеулер мен эксперименттер жетекші күш ретінде форманы ауыстырды» (Ульмер, 2007, 233-бет).

Кезінде Көркем туынды сұхбат Willoughby Sharp 1969 жылы Бьюис өзінің әйгілі тұжырымына - «оқыту - менің ең үлкен өнер туындым» - «қалғаны - бұл қалдықтар, демонстрация. Егер сіз өз ойыңызды білдіргіңіз келсе, сіз нақты нәрсе ұсынуыңыз керек. Бірақ біраз уақыттан кейін бұл тек тарихи құжаттың қызметі. Нысандар бұдан былай маңызды емес. Мен заттың шығу тегіне, оның астарындағы ойға жеткім келеді ».[20] Бьюис оның суретшінің рөлін қоғамды жаңа бағытқа бағыттай алатын мұғалім немесе бақсы ретінде көрді (Sotheby's каталогы, 1992).

Дюссельдорф көркемсурет академиясында Бьюс өзінің шеберлеріне өзінің көркемдік стилін немесе техникасын таңдамады; іс жүзінде ол өзінің жұмыстары мен көрмелерінің көп бөлігін сыныптан жасыратын, өйткені ол оқушыларға өздерінің қызығушылықтарын, идеялары мен таланттарын зерттеуге ұмтылатын.[21] Бьюйстің әрекеттері біршама қарама-қайшы болды: ол сыныпты басқару мен оқытудың кейбір аспектілеріне өте қатал болғанымен, мысалы, ұқыптылық және студенттерге дренаждық сабақтарға қатысу қажеттілігі сияқты, ол өз оқушыларын өздерінің шығармашылық мақсаттарын еркін тағайындауға мәжбүр етпестен шақырды. оқу жоспарларын белгіледі.[21] Бьюис педагогикасының тағы бір аспектісіне ашық «сақиналық пікірталастар» кірді, онда Бьюис және оның студенттері сол кездегі саяси және философиялық мәселелерді, соның ішінде өнер, демократия және университеттің қоғамдағы рөлін талқылады. Бьюсидің сыныптағы пікірталас кезінде және оның көркемөнерінде қолдайтын кейбір идеялары барлығына ақысыз көркем білім беруді, күнделікті өмірде шығармашылық қабілетін ашуды және «барлығы [суретші болды») деген сенімділікті қамтыды.[22] Бьюсидің өзі осы талқылау барысында перифериялық белсенділікті және барлық мәнерліліктің пайда болуын шақырды.[21] Бьюсидің кейбір студенттері Ринггспреченің ашық әңгімесін ұнатса, басқалары, соның ішінде Палермо мен Иммендорф сыныптағы тәртіпсіздікке, анархиялық сипаттамаларға келіспеді, сайып келгенде оның әдістері мен философиясын мүлдем жоққа шығарды.[21]

Бьюс сонымен қатар өнерді (өнер) жүйесінің шекарасынан тыс шығаруды және оны өмірдің барлық салаларына шығармашылықты әкелетін бірнеше мүмкіндіктерге ашуды жақтады. Оның дәстүрлі емес және қалыптасуға қарсы педагогикалық практикасы мен философиясы оны көптеген қайшылықтарға айналдырды және «шектеулі кіру» саясатымен күресу үшін, тек бірнеше таңдалған студенттерге сурет сабақтарына қатысуға рұқсат етілді, ол студенттерге әдейі рұқсат берді. курстарына жазылу (Анастасия Шартин),[23] оның сенімі бойынша үйрететіні бар және білетіні барлар жиналуы керек. Корнелия Лауфтың (1992) пікірі бойынша «өзінің идеясын, сондай-ақ мәдени және саяси тұжырымдамаларды қамтитын көптеген қолданыстағы ұғымдарды жүзеге асыру үшін Бьюис харизматикалық көркем персона жасады, оның шығармашылығын мистикалық реңктермен сусындатып, оны атауға итермеледі». танымал басылымдарда шаман »және« мессиандық ».

Суретші бақсы

Бейс асырап алды шаманизм өз өнерінің презентация режимі ретінде ғана емес, сонымен бірге өзінің өмірінде де. Шаман ретінде суретші заманауи өнердің бағыты болғанымен (Пикассо, Гоген), Бьюс бұл жағынан ерекше, өйткені ол «өзінің өнері мен өмірін бақсы рөліне» біріктірді.[24] Бьюис адамзат рационалдылыққа жүгініп, «эмоцияны» жоюға тырысады және осылайша әрбір жеке адамның бойындағы энергия мен шығармашылықтың негізгі көзін жояды деп сенді. Америкадағы алғашқы лекциялық турында ол тыңдаушыларға адамзаттың дамып келе жатқан күйінде екенін және «рухани» жан ретінде біз эмоцияларымыз бен ойларымызға сүйенуіміз керек, өйткені олар әр адамның жеке күші мен шығармашылығын білдіреді. Бьюис біздің рухани өмірімізді қалай іздеуіміз және қуат беруіміз керек екенін және оны біздің ойлау қабілеттерімізбен байланыстыруымыз керек екенін сипаттады, осылайша «біз байланыс жоғалтқан барлық көрінбейтін энергияларды қамту үшін әлемге деген көзқарасымызды кеңейту керек».[25][26]

Бьюйстің өз сөзімен айтқанда: «Мен шаманистік фигура ретінде көрінгенде немесе оны меңзегенде, мен оны басқа басымдықтарға сенетінімді және заттармен жұмыс істеудің мүлдем басқа жоспарын жасау қажеттілігін баса көрсету үшін жасаймын. мысалы, университеттер сияқты жерлерде, бәрі соншалықты ұтымды сөйлейді, бұл үшін бір сиқыршының пайда болуы қажет ».

Бьюс, ол өзінің сұхбаттарында жиі түсіндіргендей, өзінің орындаушылық өнерін шаманистік және психоаналитикалық әдістер ретінде көрді және жалпы халықты сауықтыру үшін де, емдеу үшін де қолданды.

«Осылайша бақсының мінезін пайдалану стратегиялық кезең болды, бірақ кейіннен мен ғылыми дәрістер оқыдым. Сондай-ақ, кейде, бір жағынан, мен қазіргі заманғы ғылыми талдаушы болдым, екінші жағынан, мен іс-әрекеттерде бұл бақсы ретінде синтетикалық тіршілік. Бұл стратегия адамдарда толық және мінсіз құрылымды беру үшін емес, сұрақтар тудыру үшін үгіт құруға бағытталған. Бұл энергия мен мәдениеттің барлық мәселелерімен психоанализдің бір түрі болды ».[27]

Осыған байланысты оның өнері терапевтікпен қатар тәрбиелік сипатқа ие болды - «оның мақсаты дискурстың осы екі формасы мен білім стилін педагог ретінде пайдалану болды.» Ол шаманистік және психоаналитикалық тәсілдерді қолданып, «шартты белгілерді басқарып», аудиторияға әсер етті.[28]Жеке өмірінде Бьюис киізден жасалған бас киімді, киізден жасалған костюмді, таяқ пен жилетті өзінің стандартты көрінісі ретінде қабылдаған. Оны тартарлық малшылар құтқарғаны туралы елестететін оқиға, мүмкін, Бьюис оның сыртқы келбеті мен киіз бен май сияқты материалдарды қабылдауға ритуалистік аспектіні «жасағысы» келгендігімен түсіндіріледі. 1955-1957 жылдар аралығында Бьюз қатты депрессияны бастан өткерді. Ол өзін-өзі қалпына келтіргеннен кейін, Бьюис сол кезде «өзінің жеке дағдарысы» оның өмірдегі барлық нәрсеге күмәндануына себеп болғанын байқады және ол бұл оқиғаны «шамандық бастамашылық» деп атады. Шаманизм өліммен байланысты, ал бақсы - бұл әлем мен «Өзге әлем» арасындағы делдал. Ол Өлімді адамдар үшін өлімнің сөзсіздігінен ғана емес, қоршаған ортадағы өлімнен де көрді және ол өзінің өнері мен саяси белсенділігі арқылы қоршаған ортаның бұзылуын қатты сынға алды. Ол сол кезде:

«Мен шамандықты өлімді меңзеу үшін қолданбаймын, керісінше - шаманизм арқылы біз өмір сүріп жатқан уақыттың өлім сипатына сілтеме жасаймын. Бірақ сонымен бірге мен қазіргі кездегі өлімге әкелетін сипаттың болуы мүмкін екенін де ескертемін болашақта жеңіп шығыңыз »деген болатын.

Ұлттық және халықаралық мойындау (1975–1986)

Энди Уорхол және Джозеф Бьюис, Неапель 1980 ж

Beuys-тің өмірінде ұйымдастырылатын жалғыз басты ретроспективті жұмыс Гуггенхайм мұражайы 1979 жылы Нью-Йоркте өтті. Көрме «американдық сынға арналған найзағай» деп сипатталды, өйткені ол кейбір күшті және полемикалық жауаптар жасады.[29]

Өлім

Бьюис жүрек жетіспеушілігінен 1986 жылы 23 қаңтарда қайтыс болды Дюссельдорф.[30]

Жұмыс мазмұны

Beuys-тің ауқымды жұмысы негізінен төрт саланы қамтиды: дәстүрлі мағынадағы өнер туындылары (кескіндеме, сурет, мүсін және инсталляциялар), спектакль, өнер теориясына қосқан үлес және академиялық оқыту, қоғамдық-саяси қызмет.

Көркем шығармалар мен қойылымдар

1962 жылы Бьюс өзінің Дюссельдорфтағы әріптесімен дос болды Нам Джун Пейк, мүшесі Флюкс қозғалыс. Бұл шығармашылық практиканың аспектілерін мекемеден тыс және күнделікті өмірге әкелетін, өнер шекараларын түбегейлі жоюға қолдау көрсеткен Fluxus - халықаралық суретшілердің бос тобымен қысқаша ресми араласудың бастауы болды. Бьюис Fluxus-тің бірқатар іс-шараларына қатысқанымен, көп ұзамай оның өнердің экономикалық және институционалдық құрылымының салдарын басқаша қарастырғаны айқын болды. Шынында да, Fluxus Бірінші Дүниежүзілік соғыс кезінде пайда болған радикалды Дада әрекетінен шабыт алған болса, Бьюс 1964 жылы (Екінші неміс телестудиясынан) басқаша хабарлама таратты: «Дас Швайген фон Марсель Дючам wird überbewertet '(' Марсель Дюшамның үнсіздігі бағаланған '). Дюамп мұрасымен Бьюйстің байланысы Дайын оның практикасына байланысты дау-дамайдың орталық (егер жиі мойындалмайтын) аспектісі болып табылады.

1985 жылы 12 қаңтарда Бьюс, бірге Энди Уорхол және жапон суретшісі Кайи Хигашияма, «Global-Art-Fusion» жобасына қатысты. Бұл болды Факс өнері тұжырымдамалық суретші Уели Фучзердің бастамасымен жүзеге асырылды, онда әлемдегі 32 минут ішінде үш суретшінің суреттері бар факс жіберілді - Дюссельдорфтан (Германия) Нью-Йорк (АҚШ) арқылы Токиоға (Жапония) дейін Венада қабылданды. Пале-Лихтенштейн Қазіргі заманғы өнер мұражайы. Бұл факс бейбітшіліктің белгісі болды Қырғи қабақ соғыс 1980 жылдары.[31]

Өлі қоянға суреттерді қалай түсіндіруге болады (орындау, 1965)

Beuys Felt теледидарлық қойылымы Lothar Wolleh
Негізгі мақала: Өлі қоянға суреттерді қалай түсіндіруге болады

Beuys-тің жеке галереядағы алғашқы жеке көрмесі 1965 жылы 26 қарашада суретшінің ең танымал және тартымды қойылымдарының бірімен ашылды: Өлі қоянға суреттерді қалай түсіндіруге болады. Галерея терезесінің әйнегінен суретшіні көруге болатын. Оның беті балмен және алтын жапырақпен жабылған, етікшеге темір тақта бекітілген. Ол қолында өлген қоянды бесікке бөледі, оның құлағына мылқау шу, сондай-ақ қабырғаға сызылған суреттерге түсінік берді. Мұндай материалдар мен іс-қимылдардың Бейс үшін ерекше символдық мәні болды. Мысалы, бал - аралардың өнімі, ал Бьюс үшін (Рудольф Штайнерден кейін) аралар жылулық пен бауырластықтың идеалды қоғамын ұсынды. Алтынның маңызы алхимиялық тергеу кезінде маңызды болды, ал темір, Марстың металы, жермен беріктік пен байланыстың еркектік принципін білдірді. Бьюис қоянмен бірге отырған спектакльден алынған фотосуретті «кейбір сыншылар ХХ ғасырдың жаңа Мона Лизасы» деп сипаттады, дегенмен Бьюис бұл сипаттамамен келіспеді.[32]

Бьюис өзінің өнімділігін былай түсіндірді: «Балды басыма салғанда мен ойлаумен байланысты нәрсе жасаймын. Адамның қабілеті бал шығару емес, ойлау, идея шығару. Осылайша ойлаудың өлім сипатына айналады қайтадан өмірге ұқсайды. Себебі бал - тірі субстанция. Адамның ойлауы да тірі бола алады, бірақ ол өлімге дейін интеллектуалданып, өлі күйінде қалуы және өзінің өмірлік қабілетін, айталық, саяси немесе педагогикалық салаларда білдіруі мүмкін. « бал бастың өзгеруін, демек, мидың табиғи және қисындылығын, біздің ой, сана туралы түсінігімізді және қоянға суреттерді түсіндіру үшін қажет барлық басқа деңгейлерді білдіреді: киізбен оқшауланған жылы нәжіс ... және темір табан магнит. Мен қоянды суреттен суретке айналдырған кезде осы табанмен жүруім керек болды, сондықтан біртүрлі ақсақпен бірге қатты тас еденге темір клон да келді - үнсіздікті бұзғанның бәрі осы, өйткені менің түсініктемелерім мылқау болды ... » Бұл адамдардың қиялын ең көп ұнататын әрекет болған сияқты.Бұл бір деңгейде әр нәрсені, әсіресе өнер мен шығармашылық жұмысына қатысты мәселелерді, немесе белгілі бір жұмбақ пен сұрақты қамтитын нәрсені түсіндіру мәселесін саналы немесе санасыз түрде мойындайтындығынан болуы керек. Жануарларға түсіндіру идеясы қиялға жүгінетін әлемнің және болмыстың құпиялылық сезімін білдіреді.Сонда, мен айтқандай, тіпті өлі жануар да интуицияның күштерін кейбір адамдарға қарағанда өзінің қыңыр рационалдылығымен сақтайды ». Мәселе «түсіну» сөзінде және оның ұтымды талдаумен шектелмейтін көптеген деңгейлерінде жатыр. Қиял, шабыт пен сағыныштың бәрі адамдарды осы деңгейлердің де түсінуге әсер ететінін сезінуге жетелейді. Бұл осы әрекетке реакциялардың негізі болуы керек, сондықтан менің әдісім көпшіліктен нақты білім немесе реакция талап етуден гөрі, адамның қуат саласындағы энергия нүктелерін іздеу және іздеу болды. Мен шығармашылық бағыттардың күрделілігін жарыққа шығаруға тырысамын ».[32]

Бьюс осындай керемет, ритуалистік спектакльдерді көп шығарды және ол әр түрлі физикалық және рухани күйлер арасында өтуге мүмкіндік беретіндей шамандық, шамандық рөлге ие болатын әсерлі тұлға қалыптастырды. Мұндай қойылымдардың келесі мысалдары: Eurasienstab (1967), Селтик (Кинлох Раннох) Шотландия симфониясы (1970), және Маған Америка ұнайды және Америка мені ұнатады (1974).[18]

Бас - Флюкс жыршысы (орындау, орнату, 1963–1964)

Бастық алғаш рет 1963 жылы Копенгагенде, 1964 жылы Берлинде тағы орындалды.[33] Бьюис галерея еденіне толық киіз көрпеге оралған күйінде орналасып, тоғыз сағат бойы сол жерде тұрды. Көрпенің екі жағынан да екі өлген қоян пайда болды. Оның айналасында мыс таяқша, киіз, май, шаш, тырнақ орнатылды. Көрпенің ішінде Beuys микрофонды ұстап тұрды, оған тыныс алды, жөтелді, ыңырсыды, күңкілдеді, сыбырлады және ысқырды, біркелкі емес уақыт аралығында, нәтижелер PA жүйесі арқылы күшейтіліп, көрермендер есік алдында бақылап отырды.[33]

Каролин Тисдал Beuys туралы кітабында бұл туралы жазды Бастық «бұл келесі он бес жылдағы бай сөздік қор ұсынылған алғашқы қойылым»[33] және оның тақырыбы «адамның семантикасынан тыс қарым-қатынас деңгейлерін зерттеу, атавистік және инстинкттік күштерге жүгіну».[34] Бьюс оның бөлмесінде болуы «менің түрлерімнің семантикасын өшіруге тырысатын тасымалдаушы толқын сияқты болды» деп мәлімдеді.[35] Ол сондай-ақ: «Мен үшін Бастық бәрінен бұрын маңызды дыбыстық шығарма болды. Ең жиі қайталанатын дыбыс тамақтың тереңінде және бұғырдың дауысы сияқты қарлығыңқы болды ... Бұл бастапқы дыбыс, алысқа жетеді ... Мен шығаратын дыбыстар саналы түрде жануарлардан алынады. Мен мұны адамнан тыс болмыстың басқа формаларымен байланысқа түсу тәсілі деп білемін. Бұл біздің шектеулі түсінігімізден шығып, басқа түрлердегі кооператорлар арасында энергия өндірушілердің ауқымын кеңейту, олардың әрқайсысының қабілеті әр түрлі ... »[35] Бьюис қойылымның физикалық талаптарын да мойындады: «Осындай күйде үрейленбеу үшін, бос күйде және эмоциясыз, нақты клаврофобия немесе ауырсыну сезімінсіз қалқып кетпеу үшін, сол позицияда тоғыз сағат бойы үлкен тәртіп керек ... Мұндай әрекет ... мені түбегейлі өзгертеді, бір жағынан бұл өлім, түсіндіру емес, нақты әрекет ».[35]

Жазушы Ян Веруерт Бьюздің «дауысы бөлмені толтырғанын, ал дереккөзі еш жерде табылмағанын атап өтті. Суретші басты назарда болды, бірақ көрінбейтін күйінде қалды, іс-шара барысында киіз көрпеге оралды ... келушілер Көршілес бөлмеде болуға мәжбүр болды.Олар не болып жатқанын көре алды, бірақ іс-шараға тікелей физикалық қол жеткізуге тыйым салынды, көрермендер үшін кеңістіктегі спектакльдің ішінара жабылуы қашықтықты тудырды, ал сонымен бірге суретшінің қатысуының тартымдылығы артты, ол акустикалық және физикалық тұрғыда мүсіннің бөлігі ретінде болды, бірақ ол жоқ, көрінбейтін, қол тигізбейтін болды ... »[36] Веруерт мұны ұсынады Бастық «бұқаралық ақпарат құралдарындағы мәдени жұмыс туралы астарлы әңгіме ретінде оқуға болады. Көпшілік алдында сөйлеуге батылы бар - немесе батыл адамдар - олардың қоғамның көзқарасынан өздерін оқшаулауынан, бұқаралық ақпарат құралдары арқылы жанама сөйлеу арқылы шешілу үшін, бұл рәсімде авторлық мағынада авторлық, көпшіліктің дауысы мағынасында ... Бьюс осындай көпшіліктің құрылуын бастайды ол абсолюттік сияқты әсерлі оқиға ретінде дауысқа ие, сондықтан ол мұндай дауыстың пайда болуын оқиға ретінде бекітеді, сонымен бірге ол осы дауысты шығаратын мылжыңсыз дәрменсіз формасы арқылы да бұл пікірді бұзады: электронды күшейтусіз естілмейтін болып қалатын жартылай жағылған инарикулярлы дыбыстарды шығарғанда. «[36] Лана Шафер Меадор былай деп жазды: «Бастыққа байланысты коммуникация және трансформация мәселелері болды ... Бьюс үшін өзінің күңгірт жөтелісі, тыныс алуы және күңкілдеуі оның қояндар үшін сөйлеу әдісі болды, түсінбегендерге не істейтіндерге дауыс берді. өздеріне тиесілі емес ... Осы метафизикалық байланыс пен беріліс ортасында көрермендер суықта қалып қойды.Бьюс көрермендерді оларды бөлек галерея бөлмесінде физикалық орналастыру арқылы әдейі алшақтатты - тек естуге қабілетті, бірақ нені көрмейді орын алуда - және ауыр әрекетті тоғыз сағат бойы орындау арқылы. «[37]

Фортепианодағы гомогенді инфильтрация (спектакль, 1966)

Бьюис бұл спектакльді 1966 жылы Дюссельдорфта ұсынған.[38] Ақыр соңында киізге жапсырылған фортепиано екі жағына қызыл материалдан жасалған екі крестпен жабылды. Бьюис: «Фортепиано дыбысы киіз терісінің ішіне түсіп қалады. Қалыпты мағынада фортепиано дегеніміз - бұл дыбыс шығаруға арналған құрал. Қолданылмаған кезде ол үнсіз, бірақ дыбыстық әлеуетке ие. Мұнда ешқандай дыбыс шығу мүмкін емес» және фортепиано үнсіздікке сотталды ».[38] Ол сондай-ақ: «Адамның позициясымен қарым-қатынас төтенше жағдайды білдіретін екі қызыл крестпен белгіленеді: егер біз үнсіз болып, келесі эволюциялық қадамды жасай алмасақ, қауіп төндіреді ... Мұндай нысан пікірталасқа түрткі болады және ешқандай жағдайда оны эстетикалық өнім ретінде қабылдауға болмайды ».[38] Қойылым кезінде ол балауыз құлаққаптарын қолданды және тақтаға сурет салып, жазып қойды.[39]

The piece is subtitled "The greatest composer here is the thalidomide child", and attempts to bring attention to the plight of children affected by the drug.[18][38] (Талидомид was a sleep aid introduced in the 1950s in Germany. It was promoted as helping to relieve the symptoms of morning sickness and was prescribed in unlimited doses to pregnant women. However, it was quickly apparent that Thalidomide caused death and deformities in some of the children of mothers who had taken the drug. It was on the market for less than four years. In Germany around 2,500 children were affected.[18]) During his performance, Beuys held a discussion about the tragedy surrounding Thalidomide children.[18]

Beuys also prepared Infiltration Homogens for Cello, a cello wrapped in a grey felt cover with a red cross attached,[40] for musician Шарлотта Мурман, who performed it in conjunction with Нам Джун Пейк.[39][41]

Caroline Tisdall noted how, in this work, "sound and silence, exterior and interior, are... brought together in objects and actions as representatives of the physical and spiritual worlds."[38] Australian sculptor Ken Unsworth wrote that Инфильтрация "became a black hole: instead of sound escaping, sound was drawn into it... It wasn't as if the piano was dead. I realised Beuys identified felt with saving and preserving life."[42] Artist Dan McLaughlin wrote of the "quiet absorptive silencing of an instrument capable of an infinity of expressionsThe power and potency of the instrument is dressed, swaddled even, in felt, legs and all, and creates a clumsy, pachyderm-like metaphor for a kind of silent entombment. But it is also a power incubated, protected and storing potential expressions... pieces like Инфильтрация showcase the intuitive power Beuys had, understanding that some materials had invested in them human language and human gesture through use and proximity, through morphological sympathy."[43]

I Like America and America Likes Me (performance, 1974)

Өнертанушы Uwe Schneede [де ] considers this performance pivotal for the reception of German авангард art in the United States since it paved the way for the recognition of not only Beuys's own work but also that of contemporaries such as Георгий Базелиц, Кифер, Lüpertz, and many others in the 1980s.[44] In May 1974, Beuys flew to New York and was taken by ambulance to the site of the performance, a room in the René Block Gallery at 409 West Broadway.[45] Beuys lay on the ambulance stretcher swathed in felt. He shared this room with a қасқыр for eight hours over three days. At times he stood, wrapped in a thick, grey blanket of felt, leaning on a large shepherd's staff. At times he lay on the straw, at times he watched the coyote as the coyote watched him and cautiously circled the man or shredded the blanket to pieces, and at times he engaged in symbolic gestures, such as striking a large triangle or tossing his leather gloves to the animal; the performance continuously shifted between elements that were required by the realities of the situation and elements that had a purely symbolic character. At the end of the three days, Beuys hugged the coyote that had grown quite tolerant of him and was taken to the airport. Again he rode in a veiled ambulance, leaving America without having set foot on its ground. As Beuys later explained: 'I wanted to isolate myself, insulate myself, see nothing of America other than the coyote.'[44]

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony, Celtic+, Agnus Vitex Castus және Three Pots for The Poorhouse (performances 1970, 1971, 1972, 1973)

Ричард Демарко invited Beuys to Scotland in May 1970 and again in August to show and perform in the Эдинбург халықаралық фестивалі бірге Gunther Uecker, Блинки Палермо and other Duesseldorf artists plus Роберт Филиу[46] where they took over the main spaces of Эдинбург өнер колледжі. The exhibition was one of the defining moments for British and European Art, directly influencing several generations of artists and curators.

In Edinburgh 1970 Beuys created ARENA for Demarco as a retrospective of his art up to that time, and he showed The Pack and performed Celtic Kinloch Rannoch with Хеннинг Кристиансен және Johannes Stuttgen [де ] in support, seen by several thousands. This was Beuys's first use of blackboards and the beginning of nine trips to Scotland to work with Richard Demarco, and six to Ireland and five to England working mainly with art critic Caroline Tisdall and Troubled Image Group artist Robert McDowell and others in the detailed formulation of the Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research that was presented at documenta 6 in 1977, in London in 1978 and Edinburgh in 1980 as well as many other iterations.

In Edinburgh, at the end of the 1970s the FIU became one of four organisations that together founded the Германияның жасыл партиясы. Beuys became entranced by the periphery of Europe as a dynamic counter in culture and economy terms to Europe's centralisation and this included linking Europe's energies North-South to Italy and East West in the Eurasia concept, with special emphasis on Celtic traditions in landscape, poetry, myths that also define Eurasia. In his view anything that survives as art and ideas and beliefs including the great religions for centuries or millennia contain eternal truths and beauty. The truth of ideas and of 'thinking as form', the sculpture of energies across a wide and variegated spectrum from mythos and spirituality to materialism, Socialism and Capitalism, and of 'creativity = capital' encompassed for him the study of geology, botany, and animal life and finding meanings and precepts in all of these as much as in the study of society. philosophy and he human condition and in his art practice as 'Social Sculpture'.

He adopted and developed a гештальт way of examining and working with both organic and inorganic substances and human social elements, following Леонардо, Loyola, Гете, Steiner, Joyce, and many other artists and, scientists and thinkers, working with all visible and invisible aspects comprising a totality of cultural, moral and ethical significance as much as practical or scientific value. These trips inspired many works and performances. Beuys considered Edinburgh with its Enlightenment history as a laboratory of inspirational ideas. It was when visiting Лох үрей және Раннох Мур on his May 1970 visit to Demarco he first conceived the necessity of the 7,000 Oaks жұмыс. After making the Loch Awe sculpture, at Rannoch Moor he began what became the Celtic (Kinlock Rannoch) Scottish Symphony performance, developed further in Basel the next year as Celtic+. The performance in Edinburgh includes his first blackboard that later appears in many performances when in discussions with the public. With it and his Eurasian staff he is a transmitter and despite long periods of imperturbable stillness interspersed by Christiansen's 'sound sculptures' he also creates dialogue evoking artists thoughts and in discussion with spectators. He collected gelatin representing crystalline stored energy of ideas that had been spread over the wall. In Basel the action including washing the feet of seven spectators. He immersed himself in water with reference to Christian traditions and baptism and symbolized revolutionary freedom from false preconceptions.

He then as in Edinburgh pushed a blackboard across the floor alternately writing or drawing on it for his audience. He put each piece in a tray and as the tray became full he held it above his head and convulsed causing the gelatin to fall on him and the floor. He followed this with a quiet pause. He stared into emptiness for over half an hour, fairly still in both performances. During this time he had a lance in his hand and was standing by the blackboard where he had drawn a grail. His stance was a protective one. After this he repeated each action in the opposite order ending with the washing with water as a final cleansing.[18] The performances were filled with Celtic symbolism with various interpretation or historical influences. This extended in 1972 with the performance Vitex Agnus Castus in Naples of combining female and male elements and evoking much else, and that extended further with I Like America and America Likes Me to have a performance dialogue with the original energy of America represented by the endangered yet highly intelligent coyote.

In 1974, in Edinburgh, Beuys worked with Бакминстер Фуллер in Demarco's 'Black & White Oil Conference', where Beuys talked of 'The Energy Plan of the Western Man' using blackboards in open discussion with audiences at Demarco's Forrest Hill Schoolhouse. 1974 жылы Эдинбург фестивалі, Beuys performed Three Pots for the Poorhouse again using gelatin in Edinburgh's ancient poorhouse, continuing the development begun with Celtic Kinloch Rannoch. He met there Тадеуш Кантор режиссура Lovelies and Dowdies және болған Marina Abramovitz 's first ever performance. In 1976, Beuys performed In Defence of the Innocent кезінде Demarco Gallery where he stood for the imprisoned gangster and sculptor Джимми Бойл in a manner associating Boyle with The Coyote. In 1980 Edinburgh Festival Beuys was at the FIU exhibition and performed Jimmy Boyle Days (the name of the blackboards he used in public discussions), and where he went on temporary hunger strike as a public protest and led with others in a legal action against the Scottish Justice system. This was the first case under the new European Human Rights Act. These eight performances should be understood as one continuum.

The concept of "Social Sculpture"

Кейбір 7,000 Oaks planted between 1982 and 1987 for 7. құжат (1982)

It was during the 1960s that Beuys formulated his central theoretical concepts concerning the social, cultural and political function and potential of art.[47] Indebted to Romantic writers such as Новалис және Шиллер, Beuys was motivated by a belief in the power of universal human creativity and was confident in the potential for art to bring about revolutionary change. These ideas were founded in the body of social ideas of Рудольф Штайнер ретінде белгілі Social Threefolding, of which he was a vigorous and original proponent. This translated into Beuys's formulation of the concept of әлеуметтік мүсін, in which society as a whole was to be regarded as one great work of art (the Wagnerian Gesamtkunstwerk) to which each person can contribute creatively (perhaps Beuys's most famous phrase, borrowed from Novalis, is "Everyone is an artist"). In the video "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public Dialogues (1974/120 min)", a record of Beuy's first major public discussion in the U.S., Beuys elaborates three principles: Freedom, Democracy, and Socialism, saying that each of them depends on the other two in order to be meaningful. In 1973, Beuys wrote:

"Only on condition of a radical widening of definitions will it be possible for art and activities related to art [to] provide evidence that art is now the only evolutionary-revolutionary power. Only art is capable of dismantling the repressive effects of a senile social system that continues to totter along the deathline: to dismantle in order to build 'A SOCIAL ORGANISM AS A WORK OF ART'… EVERY HUMAN BEING IS AN ARTIST who – from his state of freedom – the position of freedom that he experiences at first-hand – learns to determine the other positions of the TOTAL ART WORK OF THE FUTURE SOCIAL ORDER."[48]

In 1982 he was invited to create a work for 7. құжат. He delivered a large pile of basalt stones. From above one could see that the pile of stones was a large arrow pointing to a single oak tree that he had planted. He announced that the stones should not be moved unless an oak tree was planted in the new location of the stone. 7,000 oak trees were then planted in Kassel, Germany.[49] This project exemplified the idea that a әлеуметтік мүсін was defined as interdisciplinary and participatory. Beuys's wanted to effect environmental and social change through this project. The Dia Art Foundation continues his project still and has planted more trees and paired them with basalt stones too.

Beuys said that:

My point with these seven thousand trees was that each would be a monument, consisting of a living part, the live tree, changing all the time, and a crystalline mass, maintaining its shape, size, and weight. This stone can be transformed only by taking from it, when a piece splinters off, say, never by growing. By placing these two objects side by side, the proportionality of the monument's two parts will never be the same.[50]

"Sonne Statt Reagan"

In 1982, Beuys recorded a music video for a song he had written entitled "Sonne statt Reagan"[51] which translates to "Sun, not Rain/Reagan" This was an anti-Рейган political piece that included some clever puns in German and continued to reinforce some of the key messages of Beuys' career—namely an extremely liberal, pacifist political attitude; a desire to perpetuate open discourse on art and politics; a refusal to sanctify his own image and 'artistic reputation' by only doing the kinds of work other people expected he would do; and above all an openness to exploring different media forms to get across the messages he wanted to convey. His continued commitment to the demystification and dis-institutionalization of the 'art world' was never more clear than it is here.

Beuys made it clear that he considered this song as a work of art, not the "pop" product it appears to be, which is apparent from the moment one views it. Such becomes more obvious when one looks at the lyrics, which are aimed directly at Reagan, the military complex and whoever is trying to defrost the "Cold War" to make it "hot." The song has to be understood in the context of intense liberal and progressive frustration in 1982. Beuys warns Reagan т.б. that the peace-loving masses are behind him, and that includes the Americans as well.[52]

This work has been avoided in some discourse on Beuys because he has been put in artistically sacrosanct position and this is not in conformance with Beuys' other work. In choosing to do a piece in the form of popular music, Beuys demonstrated a commitment to his views and the most expansive ways of having them reach people. While it is easy to resist and ridicule Beuys' efforts in the pop arena, it does not change the fact that this is an important part of his collected works that needs to be acknowledged to better understand his scope, intention and own views of art.

7000 емен

Негізгі мақала: 7000 емен

One of Beuys' more famous and ambitious pieces of social sculpture was the 7000 емен жоба. The project was of enormous scope, and met with some controversy.

Саяси қызмет

Amongst other things, Beuys founded (or co-founded) the following political organisations: German Student Party (1967), Organization for Direct Democracy Through Referendum (1971), Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research (1974), and German Green Party Die Grünen (1980). Beuys became a pacifist, was a vocal opponent of nuclear weapons and campaigned strenuously for environmental causes (indeed, he was elected a Green Party candidate for the European Parliament). Some of Beuys's art dealt explicitly with the issues at play in the political groups with which he was affiliated. His song and music video "Sun Instead of Reagan!" (1982) manifests the theme of regeneration (optimism, growth, hope) that runs through his life and work as well as his interest in contemporary nuclear politics: "But we want: sun instead of Reagan, to live without weapons! Whether West, whether East, let missiles rust!"[53]

Сындар

One thing that the Guggenheim retrospective and its catalogue did was to afford an American critical audience a comprehensive view of Beuys's practice and rhetoric. Whereas Beuys had been a central figure in the post-war European artistic consciousness for some time, American audiences had previously only had partial and fleeting access to his work. In 1980, and building on the scepticism voiced by Belgian artist Марсель Брудтхаерс, who in 1972 Open Letter had compared Beuys to Wagner,[54] өнертанушы Бенджамин Бухлох (who was teaching at Staatliche Kunstakademie, just like Beuys) launched a polemically forceful attack on Beuys.[55] The essay was (and remains) the most vitriolic and thoroughgoing critique of both Beuys's rhetoric (referred to as "simple-minded utopian drivel") and persona (Buchloh regards Beuys as both infantile and messianic).[56]

Firstly, Buchloh draws attention to Beuys's fictionalisation of his own biography,[57] which he sees as symptomatic of a dangerous cultural tendency of disavowing a traumatic past and retreating into the realms of myth and esoteric symbolism. Buchloh attacks Beuys for his failure to acknowledge and engage with Nazism, the Holocaust, and their implications. Secondly, Buchloh criticizes Beuys for displaying an inability or reluctance to engage with the consequences of the work of Марсель Дючам. That is, a failure to acknowledge the framing function of the art institution and the inevitable dependence upon such institutions to create meaning for art objects. If Beuys championed art's power to foster political transformation, he nevertheless failed to acknowledge the limits imposed upon such aspirations by the art museum and dealership networks that served somewhat less utopian ambitions. For Buchloh, rather than acknowledging the collective and contextual formation of meaning, Beuys instead attempted to prescribe and control the meanings of his art, and often in the form of dubious esoteric or symbolic codings. Buchloh's critique has been developed by a number of commentators such as Stefan Germer and Rosalind Krauss.[58]

Оңалту

Buchloh's critique has been subject to revision. His attention is given to dismantling a mythologized artistic persona and utopian rhetoric, which he regarded to be irresponsible and even (it is implied) proto-fascist. Since Buchloh's essay was written, however, a great deal of new archival material has come to light. Most significantly, Beuys's proposal for an Auschwitz-Birkenau memorial, submitted in 1958. It has been claimed that the existence of such a project invalidates Buchloh's claim that Beuys retreated from engaging with the Nazi legacy, a point that Buchloh himself has recently acknowledged, although the charges of romanticism and self-mythologizing remain.[59]

Beuys's charisma and eclecticism have polarised his audience. Beuys has attracted a huge number of admirers and devotees, the tendency of whom has been to uncritically accept Beuys's own explanations as interpretive solutions to his work. In contrast, there are those who, following Buchloh, are relentlessly critical of Beuys's rhetoric and use weaknesses in his argumentation to dismiss his work as bogus. Relatively few accounts have been concerned with an encounter with the works themselves, with exceptions arriving in the scholarship of art historians such as Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes, Briony Fer, Alex Potts, and others. The drive here has been to wrest the potential of Beuys's work away from the artist's own rhetoric, and to further explore both the wider discursive formations within which Beuys operated (this time, productively), and the specific material properties of the works themselves.[60]

Examples of contemporary artists who have drawn from the legacy of Beuys include AA Bronson, former member of the artists' collaborative Жалпы идея, who, not without irony, adopts the subject position of the shaman to reclaim art's restorative, healing powers; Энди кию whose installations are deliberately formed according to the Beuysian notion of 'stations' and are (in particular, referencing the Block Beuys in Darmstadt) essentially a constellation of works performed or created externally to the installation; және Peter Gallo, whose drawing cycle "I wish I could draw like Joseph Beuys" features stretches of Beuys's writings combined with images traced from vintage gay pornography onto found pieces of paper.

Additionally the counter-institution of the FIU or Free International University, initiated by Beuys, continues as a publishing concern (FIU Verlag) and has active chapters in various German cities including Hamburg, Munich, and Amorbach.

Көрмелер мен жинақтар

Сыртқы бейне
Аккумуляторлы кесте Beuys Tate Modern AR00603.jpg
бейне белгішесі Joseph Beuys, Table with Accumulator, Смартристори, in the Tate Modern

Franz Joseph and Hans van der Grinten organized Beuys' first solo show at their house in Kranenburg in 1953. The Alfred Schmela Galerie was the first commercial gallery to hold a Beuys solo exhibition in 1965. Beuys participated for the first time in Documenta in Kassel in 1964. In 1969, he was included in Харальд Шиманн 's groundbreaking exhibition Қашан көзқарас қалыптасады кезінде Кунсталь Берн.

The 1970s were marked by numerous major exhibitions throughout Europe and the United States. In 1970 a large collection of Beuys' work formed under the artist's own aegis, the Ströher Collection, was installed in the Hessisches Landesmuseum in Darmstadt, which remains the most important public collection of his work. Понтус Хультен invited him to exhibit at Moderna Museet in 1971. Beuys exhibited and performed at each Documenta Kassel most notably with The Honeypump at the FIU Workplace in 1977 and with 7,000 Oaks in 1982. He showed four times at the Edinburgh International Festival and represented Germany at the Венеция биенналесі in 1976 and 1980. In 1980, Beuys took part in a meeting with Альберто Бурри кезінде Rocca Paolina жылы Перуджа. During his performance, Beuys explained Opera Unica: six blackboards then purchased by the municipality of Perugia and now housed in the Museo civico di Palazzo della Penna жылы Перуджа. A retrospective of his work was held at the Гуггенхайм мұражайы, New York, in 1979. In 1984, Beuys visited Japan and showed various works, including installations and performances, while also holding discussions with students and giving lectures. His first Beuys exhibition took place at the Seibu Museum of Art in Tokyo that same year. The DIA Art Foundation held exhibitions of Beuys's work in 1987, 1992, and 1998, and has planted trees and basalt columns in New York City as part of his 7000 Eichen, echoing his planting of 7,000 oaks each with a basalt stone project begun in 1982 for Documenta 7 in Kassel, Germany. Large collections of his multiples are held by Harvard University, Walker Art Center Minneapolis, and Scottish National Gallery of Modern Art, which also has a collection of Beuys vitrines, The Schellmann and D'Offey collections. Most of the Marx collection of Beuys works including The secret Block for a Secret Person in Ireland drawings is at The Hamburger Bahnhof Museum, Berlin. All the major art museums in Germany have many Beuys works including Fond III at Landesmuseum Darmstadt, ehil Moechengladbach Museum has the Poor House Doors and much else, Beuys gave a large collection to the Solidarinosc Movement in Poland. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hearth I and Hearth II) and other works are at the Museum for Contemporary Art Basel, and a dedicated museum was created for 'The Museum des Geldes' collection mainly of FIU blackboards from Documenta 6. Every year there continue to be several hundred Joseph Beuys exhibitions around the world.[61]

Таңдалған көрмелер

  • 1965 Explaining Pictures to a Dead Hare, Galerie Schmela, Duesseldorf, Germany
  • 1970 Strategy Gets Arts in Edinburgh International Festival, Scotland, Demarco Gallery at Edinburgh College of Art
  • 1972 Documenta 5, Kassel, Germany
  • 1972 Vitex Agnus Castus, Lucio Amelio, Modern Art Agency, Naples, Italy
  • 1974 Secret Block for a Secret Person in Ireland. Documenta, Museum of Modern Art, Oxford, UK[62]
  • 1974 Art Into Society, Richt Kraefte, ICA London, UK
  • 1974 Secret Block for a Secret Person in Ireland, Ulster Museum, Belfast, with lectures in Belfast and Derry, Ireand, UK
  • 1974 Secret Block for a Secret Person in Ireland, Municipal Gallery of Modern Art, Dublin, with lectures in Dublin, Cork, and Limerick, Ireland
  • 1975 Hearth/Feuerstatte (The Brain of Europe), 1975, Feldman Gallery, New York
  • 1976 Tramstop, Germany Pavilion, Венеция биенналесі, Италия
  • 1977 Documenta 6, Kassel, FIU and Honey Pump, Germany
  • 1977 Skulptur Projekte Münster, Unschlitt/Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Heat Sculpture Designed for Long-term Use], Germany[63]
  • 1979 Joseph Beuys Retrospective Гуггенхайм мұражайы, Нью-Йорк, АҚШ
  • 1980 Beuys – Burri, Rocca Paolina, Перуджа, Италия
  • 1980 What is to be done 1984? FIU, Demarco Gallery, Edinburgh International Festival, Scotland, UK
  • 1982 7000 Oaks. Documenta 7, Kassel, Germany
  • 1984 Seibu Museum of Art, Tokyo, Japan
  • 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Naples, Italy
  • 1986 Marisa del Re Gallery, New York City, January–February 1986
  • 1986 Memorial Exhibitions: Feldman Gallery, New York, Demarco Gallery, Edinburgh, Arts Council Gallery, Belfast.
  • 1993 Joseph Beuys retrospective, Kunsthaus Zurich, Switzerland
  • 1993 The Revolution is Us, Tate Liverpool, UK
  • 1994 Joseph Beuys retrospective, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Испания
  • 1994 Joseph Beuys retrospective, Moderne Centre Georges Pompidou, Paris, France
  • 1999 Secret Block for a Secret Person in Ireland, Royal Academy of Arts, London, UK
  • 2005 Tate Modern, London, UK 'Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments'.[64]
  • 2005 'Joseph Beuys and the Celtic World: Scotland, Ireland, and England 1970–85, Tate Modern, London, UK
  • 2006 Museum kunst palast, Дюссельдорф; Кунстмузей Бонн; Museum Hamburger Bahnhof, Berlin, Germany
  • 2006 The David Winton Bell Gallery, Браун университеті, Дәлелдеу, АҚШ,[65] АҚШ
  • 2007 Zwirner & Wirth, New York City, U.S.[66]
  • 2007 National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia – Imagination, Inspiration, Intuition (Joseph Beuys & Rudolf Steiner)[67]
  • 2008/2009 Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, Germany – Beuys. We are the Revolution, Video at VernissageTV[68]
  • 2008–2010 Museum of Modern Art – Focus on Joseph Beuys on Artbase. Нью-Йорк, АҚШ[69]
  • 2009 Beuys is Here, De La Warr Pavilion, Bexhill on Sea, East Sussex[70]
  • 2010 Joseph Beuys – A Revolução Somos Nós ("Joseph Beuys – We are the revolution"), Sesc Pompéia, São Paulo, Brasil [71]
  • 2013 Hamburger Bahnhof Museum, Berlin
  • 2014 Ashmolean Museum, Oxford
  • 2012–2015 Tate Modern, London
  • 2015 Mitchell-Innes & Nash, New York, ("Joseph Beuys – Multiples from Schlegollection")[72]
  • 2016 (continuing through 2019) Joseph Beuys, Artists' Rooms, Tate Modern, London
  • 2016 Joseph Beuys and Richard Demarco, Scottish National Gallery of Modern Art and Summerhall Arts Centre, July–October, Edinburgh ("Joseph Beuys & Richard Demarco – Beuys in Scotland") [73]
  • 2016 Joseph Beuys in 1,000 items, curated by Robert McDowell (ex Beuys teaching assistant & FIU board member), July -October, Summerhall, Edinburgh
  • 2018 Joseph Beuys: Utopia at the Stag Monuments, Galerie Thaddaeus Ropac London,April–June, ("Joseph Beuys: Utopia at the Stag Monuments")[74]
  • 2019 Joseph Beuys & Leonardo Da Vinci in 1,000 items, curated by R.McDowell, Summerhall, Edinburgh ("Joseph Beuys – in 1,000 items")("Joseph Beuys / Leonardo da Vinci – in 1,000 items") [75]

Өнер нарығы

The first works Franz Joseph and Hans van der Grinten bought from Joseph Beuys in 1951 cost what would be equivalent today to €10 each. Beginning with small woodcuts, they purchased about 4,000 works and created what is now the largest Beuys collection in the world.[76] In 1967, the 'Beuys Block', a group of first works, was purchased by the collector Karl Ströher in Darmstadt (now part of the Hessisches Landesmuseum).

Since his death, Beuys' artworks have fluctuated in price, sometimes not even selling.[77] At auction, the top price paid for a Beuys work is $900,000 (балға бағасы ) for a bronze sculpture titled Бетт (Corsett, 1949/50) at Sotheby's New York 2008 жылдың мамырында.[78] Оның Schlitten (Шана, 1969) sold for $314,500 at Phillips de Pury & Company, New York, in April 2012.[79] At the same auction, a Filzanzug (Felt Suit, 1970) sold for $96,100.[80] This surpassed the previous auction record for a Filzanzug, 62,000 euros ($91,381.80 USD) at Kunsthaus Lempertz (Кельн, Германия ) in November 2007.[81]

The artist produced slightly more than 600 original multiples in his lifetime. Large sets of multiples are in the collections of the Pinakothek der Moderne in Munich, Germany, Гарвард университетінің өнер мұражайлары in Cambridge, Massachusetts, the Walker өнер орталығы in Minneapolis, and the Бонн мұражайы, Германия. 2006 жылы Кең өнер қоры in Los Angeles acquired 570 multiples by Beuys, including a Filzanzug және а Schlitten,[82] thereby becoming the most complete collection of Beuys works in the United States and one of the largest collections of Beuys multiples in the world.[83]

Сондай-ақ қараңыз

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ Hopper, Kenneth; Hopper, William (2007). The Puritan gift: triumph, collapse, and the revival of an American dream. И.Б.Таурис. б. 334. ISBN  978-1-85043-419-1.
  2. ^ Hughes, Robert (1991). The Shock of the New (редакцияланған редакция). Нью-Йорк: Альфред А.Ннопф. б.444. ISBN  0-679-72876-7.
  3. ^ а б c г. e f ж Adriani т.б., 1979.
  4. ^ See Claudia Schmuckli: 'Chronology and Selected Exhibition History,' in Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments (Tate, 2005).
  5. ^ Lothar Schirmer (Hrsg.): Mein Dank an Lehmbruck. Eine Rede. Schirmer/Mosel, München 2006, S. 44.
  6. ^ Ermen 2007, p. 11
  7. ^ The implications are ambiguous, Germany was at war since September 1939, military service was mandatory, and volunteering was one way to influence deployment.
  8. ^ http://evkol.ucoz.com/crimea_communes.htm.
  9. ^ Beuys in Caroline Tisdall: Joseph Beuys (Guggenheim, 1979), pp. 16–17.
  10. ^ «Мұрағатталған көшірме» (PDF). Архивтелген түпнұсқа (PDF) 2007 жылғы 20 қазанда. Алынған 26 сәуір 2009.CS1 maint: тақырып ретінде мұрағатталған көшірме (сілтеме)
  11. ^ Ermen (2007), p. 153.
  12. ^ For a detailed account of the complex emergence of this powerful story, see Peter Nisbet: 'Crash Course – Remarks on a Beuys Story,' in Gene Ray (ed.): Joseph Beuys, Mapping the Legacy (Таратылған өнер баспалары, 2001).
  13. ^ Stiftung Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten, Joseph Beuys Archiv des Landes Nordrhein-Westfalen (Hrsg.): Joseph Beuys, Ewald Mataré and Eight Cologne Artists. B.o.s.s Druck und Medien, Bedburg-Hau 2001, S. 25.
  14. ^ The German Academy of Fine Arts equivalent of graduate studies. (сал.) де: Meisterschüler )
  15. ^ Invar Hollaus, "Heerich, Erwin". Жылы Allgemeines Künstler-Lexikon, т. 71 (2011), p. 44.
  16. ^ Гюнтер Грасс, (2006) Peeling the Onion (autobiography).
  17. ^ "Elias Maria Reti – Künstler – Biografie". www.eliasmariareti.de (неміс тілінде). Архивтелген түпнұсқа 18 желтоқсан 2018 ж. Алынған 18 желтоқсан 2018.
  18. ^ а б c г. e f Durini, Lucrezia De Domizio. The Felt Hat: Joseph Beuys A Life Told. Milano, Charta, 1997
  19. ^ Ulmer, G. (2007). Performance: Joseph Beuys in Joseph Beuys The Reader. Кембридж, MA: The MIT Press.
  20. ^ Sharp, W. (1969). Interview as quoted in Energy Plan for the Western man – Joseph Beuys in America, compiled by Carin Kuoni, Four Walls Eight Windows, New York, 1993, p. 85.
  21. ^ а б c г. "Henry Moore Institute". Алынған 23 қыркүйек 2014.
  22. ^ Beuys, J. (1975). Jeder mensch ein kunstler.
  23. ^ "Walker Art Center – Contemporary Art Museum – Minneapolis". www.walkerart.org.
  24. ^ Ulmer, Gregory (1985). Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys. Джонс Хопкинс университетінің баспасы. б. 230.
  25. ^ Tisdall, Caroline (2010). Джозеф Бьюис. Темза және Хадсон. б. 37.
  26. ^ Halpern, John (Director) (15 April 1988). [Joseph Beuys / TRANSFORMER] (Television sculpture). New York City: I.T.A.P. Pictures.
  27. ^ Rosental, Norman; Bastian, Heiner (1999). Joseph Beuys: The Secret Block for a Secret Person In Ireland. Art Books Intl Ltd.
  28. ^ Ulmer, Gregory (1985). Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys. Джонс Хопкинс университетінің баспасы. 238–240 бб.
  29. ^ Claudia Schmuckli: 'Chronology and Selected Exhibition History,' in Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments (Tate, 2005), p. 188.
  30. ^ "JOSEPH BEUYS, SCULPTOR, IS DEAD AT 64". nytimes.com. Алынған 31 желтоқсан 2018.
  31. ^ Andre Chahil: Wien 1985: Phänomen Fax-Art. Beuys, Warhol und Higashiyama setzen dem Kalten Krieg ein Zeichen. (Неміс)
  32. ^ а б Robert Ayers (9 November 2005), Марина Абрамович, ARTINFO, archived from түпнұсқа 2008 жылғы 4 желтоқсанда, алынды 22 сәуір 2008
  33. ^ а б c Tisdall, Caroline (1979). Джозеф Бьюис. Темза және Хадсон. б. 94.
  34. ^ Tisdall, Caroline (1979). Джозеф Бьюис. Темза және Хадсон. б. 97.
  35. ^ а б c Tisdall, Caroline (1979). Джозеф Бьюис. Темза және Хадсон. б. 95.
  36. ^ а б Verwoert, Jan (December 2008). "The Boss: On the Unresolved Question of Authority in Joseph Beuys' Oeuvre and Public Image". e-flux.com. Алынған 18 тамыз 2020.
  37. ^ Meador, Lana Shafer. "Joseph Beuys and Martin Kippenberger: Divergent Approaches to Relational Aesthetics". frenchandmichigan.com. Алынған 18 тамыз 2020.
  38. ^ а б c г. e Tisdall, Caroline (1979). Джозеф Бьюис. Темза және Хадсон. б. 168.
  39. ^ а б Tisdall, Caroline (1979). Джозеф Бьюис. Темза және Хадсон. б. 171.
  40. ^ Naidoo, Alexia (18 January 2016). "Beuys: Unwrapping the Enigma". Канада ұлттық галереясы. Алынған 18 тамыз 2020.
  41. ^ Workman, Michael (30 March 2016). "Charlotte Moorman: Chicago exhibit reveres avant garde's renegade cellist". The Guardian. Алынған 18 тамыз 2020.
  42. ^ Dow, Steve (10 September 2018). "In a house without love, piano was the key for sculptor Ken Unsworth". Сидней таңғы хабаршысы. Алынған 18 тамыз 2020.
  43. ^ McLaughlin, Dan (30 April 2020). "Joseph Beuys, or Dissolution into Brand (Copy)". danmclaughlinartist.com. Алынған 18 тамыз 2020.
  44. ^ а б Schneede, 1998, p. 330.
  45. ^ «Американдық Бьюс». Johan Hedback. Архивтелген түпнұсқа 16 наурыз 2014 ж. Алынған 23 қыркүйек 2014.
  46. ^ "Strategy: Get Arts". Архивтелген түпнұсқа 2011 жылғы 27 шілдеде. Алынған 10 желтоқсан 2009.
  47. ^ Oman, Hiltrud (1998). Die Kunst auf dem Weg zum Leben: Joseph Beuys. Heyne TB.
  48. ^ Beuys statement dated 1973, first published in English in Caroline Tisdall: Art into Society, Society into Art (ICA, London, 1974), p.48. Capitals in original.
  49. ^ Reames, Arborsculpture: Solutions for a Small Planet, 2005, б. 42, ISBN  0-9647280-8-7.
  50. ^ "Dia Art Foundation – Sites". Diaart.org. Архивтелген түпнұсқа 2013 жылғы 18 мамырда. Алынған 12 наурыз 2013.
  51. ^ Бейне қосулы YouTube
  52. ^ "Pop statt Böller – Joseph Beuys: Sonne statt Reagan – Musik – fluter.de". Архивтелген түпнұсқа 11 ақпан 2013 ж. Алынған 23 қыркүйек 2014.
  53. ^ Beuys. "Sun Instead of Reagan". YouTube. Алынған 21 сәуір 2011.
  54. ^ Published in Reinische Post on 3 October 1972, written by Broodthaers on 25 September 1972.
  55. ^ Benjamin H.D. Бухлох: 'Beuys: Idol of the Idol', Artforum, 5-том, № 18 (1980 ж. Қаңтар), 35-43 бб.
  56. ^ Бенджамин Х.Д. Бухлох: 'Бьюлар: Айдолдың іңірі,' Artforum, 5-том, № 18 (қаңтар, 1980), б. 51.
  57. ^ Ойдан шығаруды дұрыс көрсете отырып, Бухлох әуе апатын Бюйстің өмірбаянына 1964 жылғы Лебенслауф / Верклауфтың өзінде кірді деп қателеседі.
  58. ^ Гермер: 'Хаке, Бродтхаерс, Бьюс,' 45 қазан, 1989 ж., Жаз. 63–75. Краусс: 'Жоқ ... Джозеф Бьюйс', Краусс пен Бойста: Форма: Пайдаланушы нұсқаулығы (Аймақ, 1997), 143–146.
  59. ^ Бухлох: Джен Джейде 'Джозеф Бьюзді тағы бір рет қайта қарау' (ред.): Джозеф Бьюис, Мұраны кескіндеу (Таратылған өнер баспалары, 2001), 75-90 бб.
  60. ^ Басқа да маңызды басылымдардан қараңыз: Рэй: 'Джозеф Бьюйс және Освенцимнен кейінгі Сублими', Джин Рейде (ред.): Джозеф Бьюис, Мұраны кескіндеу (Таратылған өнер баспалары, 2001), 55-74 б .; Меш, «Тұмандағы мүсін: Бьюс Витринасы», Джон Уэлчман, басылым, Мүсін және Витрин (Эшгейт және Генри Мур Институты, 2013), 121–142; Лерм Хайес: Джойс өнердегі, Джеймс Джойс шабыттандырған бейнелеу өнері (Lilliput Press, 2004); Фер: Шексіз желі: Модернизмнен кейінгі өнерді қайта құру (Йель, 2004); Поттс: 'Тақтылық: 1960 жылдардағы өнердегі ортаға жауап алу', Өнер тарихы, 27 том, No2 сәуір 2004. 282–304.
  61. ^ «Джозеф Бьюйс - суретшінің өмірбаяны». Архивтелген түпнұсқа 2010 жылғы 22 қарашада.
  62. ^ «Джозеф Бьюис». Алынған 23 қыркүйек 2014.
  63. ^ Skulptur Projekte Archiv: Джозеф Бьюйс, Уншлитт / Таллоу.
  64. ^ «Джозеф Бьюис: Әрекеттер, витаминдер, қоршаған орта - Тейт». Архивтелген түпнұсқа 2012 жылғы 15 наурызда. Алынған 23 қыркүйек 2014.
  65. ^ http://www.brown.edu/Facilities/David_Winton_Bell_Gallery/beuys.html Джозеф Бьюстың тағы бір көрінісі
  66. ^ «DAVID ZWIRNER». www.zwirnerandwirth.com.
  67. ^ «Джозеф Бьюис және Рудольф Штайнер қиял, шабыт, интуиция». Архивтелген түпнұсқа 2007 жылғы 16 қазанда. Алынған 23 қараша 2007.
  68. ^ «Бюйлер. Біз революциямыз / Гамбургер Бахнхоф - мұражай фюр-Гегенварт, Германия Берлин». Алынған 23 қыркүйек 2014.
  69. ^ «Джозеф Бьюске назар аудару». Көркемдік қор. Алынған 23 қыркүйек 2014.
  70. ^ «Қайта бағыттау». Архивтелген түпнұсқа 2016 жылғы 4 наурызда. Алынған 23 қыркүйек 2014.
  71. ^ «SÃO PAULO POLO DE ARTE CONTEMPORÂNEA». Архивтелген түпнұсқа 2011 жылғы 19 мамырда. Алынған 29 қараша 2010.
  72. ^ «Рейнхард Шлегель жинағының бірнеше есімі - Джозеф Бьюйс - Көрмелер - Митчелл-Иннес және Нэш». www.miandn.com.
  73. ^ «Тақ жұп: Джозеф Бьюйс пен Ричард Демарконың британдық өнерді өзгертуге қалай көмектескені». BBC. 15 тамыз 2016.
  74. ^ «Джозеф Бьюйс: Бог ескерткіштеріндегі утопия». 4 тамыз 2018.
  75. ^ «Джозеф Бьюзи / Леонардо Да Винси». 4 тамыз 2019.
  76. ^ https://www.wsj.com/articles/SB119999526879881729 Неге
  77. ^ Өнер сатылымы. «Өнер базарындағы жаңалықтар: Джозеф Бьюйстің костюмі 96000 долларға сатылды». Телеграф. Алынған 12 наурыз 2013.
  78. ^ «Sotheby's - Каталог». Sothebys.com. Архивтелген түпнұсқа 25 желтоқсан 2014 ж. Алынған 12 наурыз 2013.
  79. ^ Джозеф Бьюис (19 қыркүйек 2012). «P H I L L I P S: Evening Editions, JOSEPH BEUYS, Sled». Phillipsdepury.com. Архивтелген түпнұсқа 2013 жылдың 31 қаңтарында. Алынған 12 наурыз 2013.
  80. ^ Глиделл, Колин (2012 ж. 1 мамыр). «Өнер базарындағы жаңалықтар: Джозеф Бьюйстің костюмі 96000 долларға сатылды». Telegraph.co.uk. Алынған 23 қыркүйек 2014.
  81. ^ «Фиброның Эндрю Холл Бьюйдің көрмесіне қойды; соқырлар электр құралдарын пайдаланады». Алынған 23 қыркүйек 2014.
  82. ^ «Эли Бродтың қоры неміс суретшісі Бьюйстің 570 туындысын сатып алды». Алынған 23 қыркүйек 2014.
  83. ^ «» LACMA: Broad, Beuys, & BP ». Art-for-a-change.com. 28 наурыз 2007 ж. Алынған 12 наурыз 2013.

Әрі қарай оқу

  • Адамс, Дэвид: «Джозеф Бьюис: радикалды экологияның пионері», Art Journal, т. 51, жоқ. 2 жаз 1992 ж. 26–34; The Social Artist томында жарияланған. 2, жоқ. 1 көктем 2014: 3–13.
  • Адамс, Дэвид: «Патшайым аралардан әлеуметтік мүсінге дейін: Джозеф Бьюйдің көркем алхимиясы», Рудольф Штайнер, Аралар. Хадсон, Н.Я .: Антропософиялық пресс, 1998, 187–213 бб. (ISBN  0-88010-457-0)
  • Адриани, Гётц, Винфрид Коннерц және Карин Томас: Джозеф Бьюйс: Өмір және жұмыс. Транс. Патриция Лех. Wo odbury, N.Y .: Барронның білім беру сериясы, 1979 ж.
  • Бастиан, Хайнер: Джозеф Бьюйс: Ирландияда құпия сақталатын құпия блок. Дитер Коепплиннің мәтіні. Мюнхен: S chirmer / Mosel, 1988.
  • Бьюс, Джозеф: Ақша деген не? Талқылау. Транс. Изабель Боккон-Гибод. Форест Роу, Англия: Clairview Books, 2010.
  • Борер, Ален. Маңызды Джозеф Бьюс. Лондон: Темза және Хадсон, 1996.
  • Бухлох, Бенджамин Х.Д .: 'Бюйлер: Айдолдың іңірі', Artforum, т.18, №5 (қаңтар 1980), 35–43 бб.
  • Бухлох, Бенджамин, Д.Д., Краусс, Розалинд, Михельсон, Аннет: 'Джозеф Бьюз Гуггенхаймда' Қазан, 12 (Көктем 1980), 3-21 бб.
  • Чамецки, Петр. ХХ ғасырдағы неміс өнеріндегі нысандар: Бекман Бьюске. Беркли: Калифорния университетінің баспасы, 2010 ж.
  • De Duve, Thierry: Кант Дючамнан кейін, Кембридж (Массачусетс): MIT Press, 1996 ж.
  • Мастерлер, Грег «Джозеф Бьюйс: Қол жетімді «; бастап Суретшілер үшін - сыни жазу, 1 том (Crony Books, 2014)
  • Меш, Клаудия және Мишели, Виола, басылымдар. Джозеф Бьюйс: оқырман (MIT Press, 2007)
  • Mühlemann, Kaspar: Christoph Schlingensief und seine Auseinandersetzung mit Joseph Beuys. Нахворт фон Анна-Катарина Гебберстің және Интернеттегі сұхбат Карл Гегеманнмен (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28: Kunstgeschichte, дом. 439), Питер Ланг Верлаг, Франкфурт-на-Майне. 2011, ISBN  978-3-631-61800-4
  • Мюркен, Аксель Гинрих: Джозеф Бьюйс және Медизин өледі. Ф.Коппенрат, 1979 ж. ISBN  3-920192-81-8
  • Оман Хильтруд: «Джозеф Бьюис. Die Kunst auf dem Weg zum Leben.» Мюнхен, Хейн (1998) ISBN  3-453-14135-0
  • Поттс, Алекс: 'Әдептілік: 1960 жылдардағы өнердегі ортаға жауап алу' Өнер тарихы, Т.27, No2 сәуір 2004. 282–304.
  • Рэй, Джин (ред.): Джозеф Бьюйс, мұраны картаға түсіру. Нью-Йорк және Сарасота: Таратылған өнер баспалары, 2001.
  • Розенталь, Марк: Джозеф Бьюйс: Акциялар, Витриндер, Қоршаған орта, Лондон: Тейт, 2005.
  • Шнеде, Уве М. Джозеф Бьюис Die Aktionen. Герд Хатдже, 1998 ж. ISBN  3-7757-0450-7
  • Штахельхауз, Хайнер. Джозеф Бьюис. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1991 ж.
  • Темкин, Анн және Бернис Роуз. Ойлау - форма: Джозеф Бьюстің суреттері (мыс. Мыс. Филадельфия өнер мұражайы). Нью-Йорк: Темза және Хадсон, 1993 ж.
  • Тисдалл, Каролин: Джозеф Бьюйс, Нью-Йорк: Гуггенхайм мұражайы, 1979 ж.
  • Тисдал, Каролайн: Джозеф Бьюис: Біз осы жолмен барамыз, Лондон, 1998, ISBN  978-1-900828-12-3 .
  • Ульмер, Григорий, қолданбалы грамматология: Жак Дерридадан Джозеф Бьюиске дейінгі педагогика, Джон Хопкинс Пресс, 1985 ж.
  • Валентин, Эрик, Джозеф Бьюис. Art, politique et mystique, Париж, L'Harmattan, 2014.
  • Бьюс Брок Востелл. Aktion Демонстрациялық партизация 1949–1983 жж. ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Карлсруэ, 2014, ISBN  978-3-7757-3864-4.[1]

Сыртқы сілтемелер

  1. ^ Верлаг, Хадже-Канц. «Beuys Brock Vostell - Zeitgenössische Kunst - Hatje Cantz Verlag». www.hatjecantz.de.