Константин Станиславский - Konstantin Stanislavski

Константин Станиславский
Константин Станиславский
Stanislavski.jpg
ТуғанКонстантин Сергеевич Алексеев
17 қаңтар [О.С. 5 қаңтар] 1863 ж[1]
Мәскеу, Ресей империясы
Өлді7 тамыз 1938(1938-08-07) (75 жаста)
Мәскеу, Ресей СФСР, кеңес Одағы
Демалыс орныНоводевичий зираты, Мәскеу
КәсіпАктер
Театр директоры
Театр теоретигі
Әдеби қозғалысНатурализм
Символизм
Психологиялық реализм
Социалистік реализм
Көрнекті жұмыстарНегізін қалаушы MAT
Станиславскийдің «жүйесі»
Актер жұмысы
Актердің рөлдегі жұмысы
Менің өнердегі өмірім
ЖұбайыМария Петровна Перевостчикова
(сахна атауы: Мария Лилина)

Константин Сергеевич Станиславский (не Алексеев; Орыс: Константи́н Серге́евич Станисла́вский; 17 қаңтар [О.С. 5 қаңтар] 1863 ж. - 7 тамыз 1938 ж.) Орыс тілі болды театр практикі.[2] Ол көрнекті адам ретінде кеңінен танылды кейіпкер актер және көптеген өзі басқарған қойылымдар оған жетекші атаққа ие болды театр директорлары оның ұрпағының[3] Алайда оның басты атағы мен әсері оған сүйенеді оның 'жүйесі' актерлік дайындық, дайындық және жаттығу техникасы.[4]

Станиславский (оның сахна атауы ) ретінде орындалған және бағытталған әуесқой 33 жасқа дейін, ол әлемге әйгілі құрылтайшының негізін қалаушы Мәскеу көркем театры (MAT) компаниясы Владимир Немирович-Данченко, аты аңызға айналған 18 сағаттық пікірталастан кейін.[5] Оның Еуропаға (1906 ж.) Және АҚШ-қа (1923–24) гастрольдері және оның көрнекті туындылары Шағала (1898) және Гамлет (1911–12) өзінің беделін орнықтырып, театр өнеріне жаңа мүмкіндіктер ашты.[6] MAT көмегімен Станиславский өз заманындағы жаңа орыс драмасын насихаттауда маңызды рөл атқарды, негізінен ол Антон Чехов, Максим Горький, және Михаил Булгаков - Мәскеудегі және бүкіл әлемдегі көрермендерге; ол сонымен қатар көптеген классикалық орыс және еуропалық пьесалардың қойылымдарын қойды.[7]

Ол режиссермен және дизайнермен ынтымақтастықта болды Эдвард Гордон Крейг және басқа бірнеше ірі тәжірибешілердің дамуына, соның ішінде формативті болды Всеволод Мейерхольд (оны Станиславский өзінің «театрдағы жалғыз мұрагері» деп санады), Евгений Вахтангов, және Михаил Чехов.[8] 1928 жылы MAT-тің 30 жылдық мерейтойында сахнадағы жаппай инфаркт оның актерлік мансабына нүкте қойды (ол медициналық көмекке жүгінбей перде түскенше күтті).[9] Ол өмірінің ұлы шығармасының бірінші томы - актерлік нұсқаулық шыққанға дейін бірнеше апта бұрын қайтыс болғанға дейін актерлік шеберлікті басқарды, оқыды және жазды Актер жұмысы (1938).[10] Ол марапатталды Қызыл Ту ордені және Ленин ордені және алғашқылардың бірі болып атағы берілді КСРО халық әртісі.[11]

Станиславски «актердің өмірбаянынан асқан жалықтырарлық ештеңе жоқ» деп, «актерлерге өздері туралы айтуға тыйым салу керек» деп жазды.[12] Алайда АҚШ баспагерінің өтініші бойынша ол өзінің жазуына құлықсыз келісім берді өмірбаян, Менің өнердегі өмірім (алғаш 1924 жылы ағылшын тілінде, 1926 жылы қайта қаралған, орыс тілді басылымында жарық көрді), бірақ оның көркемдік дамуы туралы есеп әрқашан дәл бола бермейді.[13] Ағылшын тіліндегі екі өмірбаян жарық көрді: Дэвид Магаршак Келіңіздер Станиславский: Өмір (1950) және Жан Бенедеттидікі Станиславский: Оның өмірі мен өнері (1988 ж., 1999 ж. Қайта қаралған және кеңейтілген).[14]

«Жүйеге» шолу

Негізгі мақала: Станиславскийдің «жүйесі»

Станиславски өзінің актерлік және режиссурасын көркем өзін-өзі талдау мен рефлексияның қатаң процесіне бағындырды.[15] Оның 'жүйе' актерлік шеберлік оның 1906 жылғы үлкен дағдарыстан басталған спектакльдерінде кездескен блоктарды жою жөніндегі табанды күш-жігерінің арқасында дамыды.[16] Ол өзінің алғашқы жұмысын сыртқы, директор -органикалық затқа ұмтылған орталық техника оның барлық элементтерінің бірлігі - әр қойылымда ол әр рөлді түсіндіруді жоспарлады, бұғаттау, және mise en scène алдын-ала егжей-тегжейлі.[17] Сондай-ақ, ол актерлік құрам пьесаны талқылау мен егжей-тегжейлі талдау кезеңін қойды.[18] Бұл тәсіл сәттілікке қарамастан, әсіресе оның көмегімен Натуралистік пьесаларының қойылымдары Антон Чехов және Максим Горький, Станиславский наразы болып қала берді.[19]

Диаграммасы Станиславскийдің «жүйесі», оның «Тәжірибе жоспарына» (1935) негізделген, көрсететін ішкі (сол) және сыртқы (дұрыс) кейіпкердің жалпы «супертапсырмасына» ұмтылудағы біріктіретін рөл аспектілері (жоғарғы) драмада.

Оның екеуі де Чехов драмасымен күреседі (оның бұл туралы оның түсінігі субтекст пайда болды) және оның эксперименттері Символизм «ішкі әрекетке» көбірек көңіл бөлуге және актер процесін неғұрлым қарқынды тергеуге шақырды.[20] Ол актерлік техниканы дамыта бастады »психологиялық реализм «және оның назары оның өндірісінен дайындық процесіне және педагогика.[21] Ол театр студияларын зертхана ретінде актерлік дайындықты жаңартуға арналған зертхана ретінде қолдануды бастады театрдың жаңа түрлерімен тәжірибе жасау.[22] Станиславский өз техникаларын біртұтас етіп ұйымдастырды, жүйелі үш негізгі әсер ету саласына негізделген әдіснаманы: (1) режиссерге бағытталған, біртұтас эстетикалық және тәртіпті, ансамбль көзқарас Meiningen компаниясы; (2) актерлік реализм Мали; және (3) натуралистік қойылым Антуан және тәуелсіз театр қозғалысы.[23]

«Жүйе» Станиславскийдің «бастан кешіру өнері» деп атайтынын дамытады (ол оған «бейнелеу өнері ").[24] Бұл актерді жұмылдырады саналы ой және болады басқа, аз бақыланатын психологиялық процестерді, мысалы, эмоционалды тәжірибе мен белсендіру үшін бейсаналық мінез-құлық - жанашырлықпен және жанама түрде.[25] Репетиция кезінде актер іс-әрекетті негіздеу үшін ішкі мотивтерді іздейді және кейіпкердің кез-келген сәтте не жетуге ұмтылатынын анықтайды («тапсырма»).[26] Станиславскийдің өзінің «жүйесіне» алғашқы сілтемесі 1909 жылы, ол оны өзінің жаттығу процесіне алғаш енгізген жылы басталды.[27] MAT оны ресми дайындық әдісі ретінде 1911 жылы қабылдады.[28]

Кейінірек Станиславски «жүйені» физикалық тұрғыдан негізделген жаттығу үдерісімен дамыта түсті, ол «Физикалық әрекет әдісі» деп аталды.[29] Үстелдегі пікірталастарды барынша азайта отырып, ол енді «белсенді талдауды» ұсынды, онда драмалық жағдайлар кезектілігі импровизацияланған.[30] «Пьесаның ең жақсы талдауы», - деп сендірді Станиславский, - берілген жағдайда әрекет ету керек ».[31]

Оның көмекшісі мен жақын досы бастаған Бірінші студия сияқты Леопольд Сулержицкий 1910 жылдары «жүйе» туралы өзінің алғашқы идеяларын жасаған форумды ұсынды, ол 1935 жылы тағы бір студия ашып, физикалық әрекет әдісі оқытылатын өзінің соңғы мұрасын сақтауға үміттенді.[32] Опера-драмалық студия оның нұсқаулықтарында сипатталған жаттығулардың толық орындалуын қамтыды.[33] Сонымен бірге, оның бұрынғы жұмысын Бірінші студияның студенттері арқылы беру театрда актерлік өнерді өзгертті Батыс.[34] Келуімен Социалистік реализм ішінде КСРО, MAT және Станиславскийдің «жүйесі» үлгілі модель ретінде таққа отырды.[35]

Отбасы және ерте әсерлер

Гликерия Федотова, студент Cheепкин, Станиславскийді бас тартуға шақырды шабыт, жаттығулар мен бақылауды қабылдап, «серіктесіңіздің көзіне тіке қарап, оның ойларын оның көздерінен оқып, оған оның көздері мен бет-әлпетіне сәйкес жауап беріңіз».[36]

Станиславскийдің Ресейдегі ең бай отбасыларының бірі - Алексеевтерде өскен артықшылықты жастық шағы болды.[37] Ол Константин Сергеевич Алексеевтен туды - ол оны қабылдады сахна атауы «Станиславски» 1884 ж. Өзінің орындаушылық әрекетін ата-анасынан жасыру үшін.[38] Дейін коммунистік революция 1917 жылы Станиславски өзінің мұрагерлік байлығын актерлік және режиссуралық эксперименттерін қаржыландыру үшін жиі пайдаланды.[39] Оның жанұясының көңілі төмендеуі оның тек ан ретінде пайда болғандығын білдірді әуесқой ол отыз үшке келгенше.[40]

Станиславский бала кезінен-ақ қызығушылық танытты цирк, балет, және қуыршақ театры.[41] Кейінірек оның отбасылық екі жеке театры оның театр серпініне форум жасады.[42] 1877 жылы дебюттік қойылымынан кейін ол өзінің актерлік, афоризмдік және проблемалық мәселелер бойынша сыни бақылаулармен толтырылған дәптердің өмірлік сериясына айналуды бастады - өзін-өзі талдау мен сынға салу әдетінен болды Станиславскийдің «жүйесі» кейінірек пайда болды.[43] Станиславски отбасылық бизнесте жұмыс істегенді қалап, университетке бармай-ақ қойды.[44]

Барған сайын «рөлді бастан өткеруге» қызығушылық артып, Станиславски а мінездеме шынайы өмірде.[45] 1884 жылы ол вокал дайындығын бастады Федор Комиссаржевский, онымен бірге ол дене мен дауыстың үйлесімділігін зерттеді.[46] Бір жылдан кейін Станиславски Мәскеу театр училищесінде қысқа уақыт оқыды, бірақ оның бұл тәсіліне көңілі толмай, екі аптадан астам уақыттан кейін кетті.[47] Оның орнына ол спектакльдерге ерекше назар аударды Малый театр, орыс үйі психологиялық реализм (әзірленген ретінде 19 ғасыр арқылы Александр Пушкин, Николай Гоголь және Михаил cheепкин ).[48]

Cheепкин мұрасына тәртіпті, ансамбль тәсіл, кең дайындық және мұқият бақылауды, өзін-өзі тануды, қиял мен эмоцияны қолөнердің негізі ретінде пайдалану.[49] Станиславски малды өзінің «университеті» деп атады.[50] Cheепкиннің студенттерінің бірі, Гликерия Федотова, Станиславскийді оқытты; ол оған бас тартуды үйретті шабыт актер өнерінің негізі ретінде жаттығулар мен тәртіптің маңыздылығын атап өтті және Станиславский «қарым-қатынас» деп атайтын басқа актерлермен өзара әрекеттесу практикасын ынталандырды.[51] Мали артистері сияқты, шетелдік жұлдыздар көрсеткен спектакльдер Станиславскийге әсер етті.[52] Итальяндықтың күш-жігерсіз, эмоционалды және айқын ойыны Эрнесто Росси, кім басты орындады Шекспир трагедиясы кейіпкерлері Мәскеуде 1877 жылы оған ерекше әсер етті.[53] Сондай-ақ жасады Томмасо Сальвини 1882 жылғы орындау Отелло.[54]

Әуесқой актер және режиссер ретінде жұмыс істейді

Станиславский өзінің жақын арада болатын әйелі Мария Лилинамен бірге 1889 ж Шиллердікі Интригалар мен махаббат.

Қазіргі уақытта әуесқой актер, жиырма бес жасында Станславский Өнер және Әдебиет қоғамын құрды.[55] Оның қамқорлығымен ол пьесаларда өнер көрсетті Мольер, Шиллер, Пушкин, және Островский, сондай-ақ өзінің алғашқы тәжірибесін а директор.[56] Ол қызығушылық танытты эстетикалық теориялар туралы Виссарион Белинский, ол суретші рөлі туралы тұжырымдамасын қабылдады.[57]

5 шілдеде [О.С. 23 маусым] 1889 ж., Станиславски үйленді Мария Лилина ( сахна атауы Мария Петровна Перевостчикованың).[58] Олардың бірінші баласы Ксения 1890 жылы мамырда пневмониядан қайтыс болғаннан кейін екі айға жетпей қайтыс болды.[59] Екінші қызы Кира 2 тамызда дүниеге келді [О.С. 21 шілде] 1891 ж.[60] 1893 жылы қаңтарда Станиславскийдің әкесі қайтыс болды.[61] Олардың ұлы Игорь 26 қыркүйекте дүниеге келді [О.С. 14 қыркүйек] 1894 ж.[62]

1891 жылы ақпанда Станиславски режиссерлік етті Лев Толстойдікі Ағартушылықтың жемістері ол кейінірек өзінің алғашқы толық тәуелсіз режиссерлік жұмысы деп сипаттаған өнер және әдебиет қоғамы үшін.[63] Бірақ ол 1893 жылы ғана ұлы адамдармен алғаш рет кездесті реалист оған тағы бір маңызды әсер еткен романист және драматург.[64] Бес жылдан кейін MAT Толстойдың өнердегі қарапайымдылық, тура және қол жетімді болуын талап етуіне оның жауабы болар еді.[65]

Осы кезде Станиславскийдің режиссерлік әдістері тәртіпті, автократтық тәсіл Людвиг Хронегк, директоры Мейнинген ансамблі.[66] Жылы Менің өнердегі өмірім (1924), Станиславски бұл тәсілді режиссерді «актердің көмегінсіз жұмыс істеуге мәжбүр ететін» тәсіл ретінде сипаттады.[67] 1894 жылдан бастап Станиславски бүкіл спектакльге режиссерлік түсініктеме енгізілген және ұсақ бөлшектердің де ауытқуына жол берілмеген егжей-тегжейлі кітаптар жинай бастады.[68]

Станиславский сияқты Отелло 1896 ж.

Ансамбльдің әсерлері салтанатқа бейім болса, Станиславский таныстырды лирикалық арқылы өңдеу mise en scène Белинскийдің «шындық поэзиясы» туралы идеяларын сақтай отырып, өмірдің қарапайым және қарапайым элементтерін сахналаған.[69] Оның көмегімен барлық театр элементтерін қатаң және егжей-тегжейлі бақылау, соның ішінде қатаң хореография актерлердің әр қимылын, Станиславскийдің сөзімен айтқанда «пьесаның ішкі ядросы өздігінен ашылды».[70] Қоғамның өндірісін талдау Отелло (1896), Жан Бенедетти:

Станиславски театрды және оның техникалық мүмкіндіктерін өзінше мәнерлеу құралы, тіл ретінде пайдаланады. Драмалық мәні қойылымның өзінде. [...] Ол бүкіл спектакльді мәтінге мүлде сүйенбестен, маңызды сөйлеулерден алынған дәйексөздермен, «әдеби» түсініктеме бермей, пьесаның динамикасы, оның әрекеті тұрғысынан сөйлеу арқылы мүлдем басқаша өтті. ойлары мен сезімдері кейіпкерлері, олар өмір сүрген әлем. Оның шоты бір сәттен бір сәтке үздіксіз ағып жатты.[71]

Бенедетти Станиславскийдің осы кезеңдегі міндеті бірігу болды деп тұжырымдайды шынайы мұра болып қалған шығармашылық актердің дәстүрі Cheепкин және Гоголь режиссермен, органикалық түрде бірыңғай Натуралистік Майнинген тәсілінің эстетикалық көрінісі.[59] Бұл синтез ақыр соңында пайда болады, бірақ тек Станиславскийдің режиссерлік күресінен кейін пайда болады Символист театр және оның актер ретіндегі көркемдік дағдарысы. «Біздің ұрпақтың міндеті» деп жазды Станиславски өзінің негізін қалаған кезде Мәскеу көркем театры өзінің кәсіби өмірін театрда бастайды, бұл «өнерді ескірген дәстүрден, шаршаған клишеден босату және қиял мен шығармашылық қабілетке үлкен еркіндік беру».[72]

Мәскеу көркем театрының құрылуы

Сондай-ақ оқыңыз: Мәскеу көркем театры
Владимир Немирович-Данченко, тең құрылтайшысы MAT, 1916 ж.

Станиславскийдің тарихи кездесуі Владимир Немирович-Данченко 4 шілдеде [О.С. 22 маусым] 1897 ж. Алғашқыда «Мәскеудің көпшілікке қол жетімді театры» деп аталып, бірақ ол «Театр» деп аталды. Мәскеу көркем театры (MAT).[73] Олардың он сегіз сағаттық талқылауы аңызға айналған мәртебеге ие болды театр тарихы.[74]

Немирович табысты драматург, сыншы, театр режиссері және актерлік мұғалім болды Филармония мектебі ол, Станиславский сияқты, танымал театр идеясына берілген.[75] Олардың қабілеттері бірін-бірі толықтырды: Станиславский өзінің сахналық образдарын жасауға және маңызды бөлшектерді таңдауға өзінің режиссерлік талантын әкелді; Немирович, оның драмалық және әдеби талдауға деген таланты, кәсіби шеберлігі және театрды басқара білуі.[76] Кейін Станиславски олардың пікірталастарын салыстырды Версаль келісімі, олардың ауқымы өте кең болды; олар тастағысы келетін дәстүрлі тәжірибелер туралы келісімге келді және жұмыс әдісі негізінде өздеріне ортақ деп тапты, жаңа театрының саясатын анықтады.[77]

Станиславски мен Немирович кәсіпорны бар кәсіби компанияны жоспарлады ансамбль жеке бекершілікке жол бермейтін этос; олар а шынайы Органикалық танымал орындықтармен танымал халықаралық театр бірыңғай эстетикалық әдістерін біріктіретін еді Мейнинген ансамблі және солар Андре Антуан Келіңіздер Libre Théâtre (Станиславский оны Парижге сапар кезінде көрген).[78] Немирович Станиславский театрды жеке меншік бизнес ретінде қаржыландырады деп болжады, бірақ Станиславски театрды талап етті шектеулі, акционерлік қоғам.[79] Виктор Симов Станиславски 1896 жылы кездестірген компанияның бастығы болды дизайнер.[80]

Всеволод Мейерхольд Станиславскийдің «Тригорин» фильміндегі Константин рөліне дайындалады MAT-тың 1898 жылы шығарған Антон Чеховтікі Шағала.

Дайындықтың бірінші күнінде, 26 маусымда өзінің алғашқы сөзінде [О.С. 14 маусым] 1898 ж. Станиславски олардың ұжымдық бастамасының «әлеуметтік сипатын» баса айтты.[81] Станиславский айтып бергендей, театрға қарағанда университетке ұқсас атмосферада компания өзінің кең оқу және зерттеу жұмысының әдісімен таныстырды және физикалық зерттеуге кіріспес бұрын үстел үстінде іс-қимыл анықталған егжей-тегжейлі дайындық.[82] Станиславскийдің өмір бойғы қарым-қатынасы Всеволод Мейерхольд осы дайындық кезінде басталды; маусым айының аяғында Мейерхольд Станиславскийдің режиссерлік шеберлігіне таңданғаны соншалық, оны данышпан деп жариялады.[82]

MAT-тағы натурализм

Сондай-ақ оқыңыз: Мәскеу көркем театры «Шағала» қойылымы

Станиславскийдің алғашқы жұмысының тұрақты мәні MAT оның дамуында жатыр Натуралистік өнімділік режимі.[83] 1898 жылы Станиславский бірге режиссерлік етті Немирович шығармасының алғашқы туындылары Антон Чехов.[84] The MAT өндірісі Шағала «орыс театры тарихындағы ең ұлы оқиғалардың бірі және театрдағы ең жаңа жаңалықтардың бірі» деп сипатталған жаңа құрылған компания үшін маңызды кезең болды әлемдік драматургияның тарихы."[85] Станиславски өзінің 80 сағаттық жаттығуына қарамастан - сол кездегі дәстүрлі тәжірибенің стандарттарына сәйкес едәуір ұзаққа созылғанын сезді.[86] Өндірістің сәттілігі оның күнделікті өмірді нәзік бейнелеуі, оның жақын, ансамбльде ойнау және оның көңілсіз белгісіздік көңіл-күйінің сол кездегі орыс интеллигенциясының психологиялық бейімділігімен үндесуі.[87]

Станиславски Чеховтың басқа да ірі пьесаларының сәтті премьераларын қоюға көшті: Ваня ағай 1899 жылы (онда ол Астровты ойнады), Үш апа 1901 жылы (Вершининді ойнайды), және Шие бағы 1904 жылы (Гаевтың рөлінде).[88] Станиславскийдің Чехов драмасымен кездесуі екі адамның да шығармашылық дамуы үшін өте маңызды болды. Оның ансамбльдік тәсілі мен оның кейіпкерлерінің психологиялық шындыққа деген назары Чеховтың сахнаға жазуға деген қызығушылығын жандандырды, ал Чеховтың мәтінді түсіндіруге немесе кеңейтуге келмеуі Станиславскийді қазуға мәжбүр етті оның беткі қабатында театрда жаңа болған жолдармен.[89]

Антон Чехов (сол), кім 1900 жылы Станиславскийді таныстырды Максим Горький (дұрыс).[90]

Станиславскийдің жігерленуіне жауап ретінде Максим Горький өзінің драматургтық мансабын MAT-тен бастауға уәде берді.[91] 1902 жылы Станиславский Горькийдің алғашқы екі пьесасының премьералық қойылымдарын басқарды, Філістірлер және Төменгі тереңдіктер.[92] Соңғысына дайындық аясында Станиславски компанияны қонаққа апарды Хитров базары, онда олар оның келеңсіз жағдайларымен сөйлесті және оның жоқшылық атмосферасын сіңірді.[93] Станиславски сатинге мінездемесін сол жерде кездескен экс-офицерге негізделген, ол құмар ойындар арқылы кедейлікке душар болған.[94] Төменгі тереңдіктер өндірісіне сәйкес келетін салтанат болды Шағала төрт жыл бұрын, Станиславски өзінің өнімділігін сыртқы және механикалық деп санағанымен.[95]

Өндірістері Шие бағы және Төменгі тереңдіктер MAT репертуарында ондаған жылдар бойы сақталды.[96] Чеховпен және Горькиймен бірге драматургияның Генрик Ибсен осы уақытта Станиславский шығармашылығының маңызды бөлігін құрады - алғашқы жиырма жылдықта MAT Ибсеннің басқа драматургтерге қарағанда көбірек пьесаларын қойды.[97] Оның алғашқы онкүндігінде Станиславски режиссерлік етті Хедда Габлер (онда ол Левборгты ойнады), Халық жауы (оның сүйікті рөлі Стокманн ойнау), Жабайы үйрек, және Елестер.[98] «Өкінішке орай, мен скандинавия емес едім және Ибсеннің Скандинавияда қалай ойнағанын ешқашан көрмедім» деп жазды Станиславски, өйткені «болған адамдар маған оны қарапайым, өмірге шынайы, біз Чехов сияқты ойнайтын сияқты түсіндіреді» деп жазды.[99] Ол сонымен бірге басқа да маңызды натуралистік шығармаларды қойды, соның ішінде Герхарт Хауптманн Келіңіздер Драйман Хеншель, Жалғыз адамдар, және Майкл Крамер және Лев Толстой Келіңіздер Қараңғылықтың күші.[100]

Символизм және театр-студия

1904 жылы Станиславски ақыры жасаған ұсыныс бойынша әрекет етті Чехов екі жыл бұрын ол бірнеше сахнаға шықты бір актілі пьесалар арқылы Морис Метерлинк, Бельгиялық Символист.[101] Оның ынтасына қарамастан, Станиславски театрландырылған тәсілді жүзеге асыруға тырысты статикалық, лирикалық драмалар.[102] Тұратын үштік шот болғанда Соқырлар, Бұзушы, және Интерьер 15 қазанда ашылды [О.С. 2 қазан], эксперимент сәтсіз деп саналды.[103]

Дизайн (бойынша Николай Ульянов ) Мейерхольдтің жоспарланған 1905 жылғы өндірісі үшін Гауптманн Келіңіздер Шлак пен Джау Театр-студияда ол Станиславскиймен бірге негізін қалады, ол спектакльді стильдендірілген абстракцияға көшірді. Людовик XIV басқарған Франция. Сахна шетінде күткен ханымдар үлкен піл сүйегінен жасалған инелермен ұзын шарфты кестелейді. Бұл идея Станиславскийді ерекше қуантты.[104]

Мейерхольд туралы Станиславскийдің жаңа идеяларына оң жауап беруі себеп болды Символист театр оларға «азды-көпті тәжірибелі актерлердің эксперименттеріне арналған зертхана» қызметін атқаратын «театр студиясын» (ол өзі ойлап тапқан) құруды ұсынды.[105] Театр-студия Мейерхольдтің эстетикалық идеяларын MAT-ті алдыңғы қатарға шығаратын жаңа театр формаларында дамытуды мақсат етті. авангард және Станиславскийдің бүкіл орыс театр мәдениетін реформалайтын «халық театрлары» желісіне арналған қоғамдық саналы идеялары.[106] Мейерхольдтың көзқарасы орталық болып табылады импровизация қойылымдарды дамыту.[107]

Студия аяқталмаған жұмысын ұсынғанда, Станиславски көтермеленді; Мәскеудегі толық жабдықталған театрда ойнағанда, ол сәтсіздікке ұшырады және студия бүктелді.[108] Мейерхольд маңызды сабақ өткізді: «алдымен жаңа актер тәрбиелеу керек, содан кейін ғана оның алдына жаңа міндеттер қою керек», - деп жазды ол, «Станиславски де осындай қорытындыға келді».[109] 1908 жылы Театр-студияның жойылуы туралы ой қозғай отырып, Станиславский «біздің театр өз болашағын өзінің қирандылары арасынан тапты» деп жазды.[110] Немирович ол Мейерхольдтің Станиславскийдің жұмысына қатерлі әсері деп сипаттаған нәрсені құптамады.[111]

Станиславски 1905 жылы екі маңызды жаңа серіктестермен айналысады: Любовь Гуревич оның әдеби кеңесшісі болды және Леопольд Сулержицкий оған айналды жеке көмекші.[112] Станиславски Тригорин рөлін түсіндіруді қайта қарады (және Мейерхольд өзінің Константин рөлін қайталады) MAT қайта тірілгенде оны Чеховтың өндірісі Шағала 13 қазанда [О.С. 30 қыркүйек] 1905 ж.[113]

Бұл жылы болды Ресейдегі абортты революция. Станиславски құпия полицияның зорлық-зомбылығына қарсы наразылыққа қол қойды, Казак әскерлер және оң қанат экстремистік әскерилендірілген "Қара жүздер «ұсынылды Дума 3 қарашада [О.С. 21 қазан].[114] MAT өндірісіне дайындық Александр Грибоедов классикалық өлең комедия Виттен қасірет! сырттағы көшедегі қару-жарақпен тоқтатылды.[115] Станиславски мен Немирович театрды жауып, компанияның Ресейден тыс жерлерге алғашқы гастрольдік сапарына аттанды.[116]

Еуропалық тур және өнер дағдарысы

The MAT алғашқы еуропалық тур 23 ақпанда басталды [О.С. 10 ақпан] 1906 ж Берлин, онда олар кірген аудиторияға ойнады Макс Рейнхардт, Герхарт Хауптманн, Артур Шницлер, және Элеонора Дюс.[117] Станиславски: «Біз аян болған сияқтымыз», - деп жазды.[118] Гастрольдік сапардың сәтті өтуі компанияның қаржылық қауіпсіздігін қамтамасыз етіп, өз жұмыстарымен халықаралық беделге ие болды және еуропалық театрға айтарлықтай әсер етті.[119] Гастроль сонымен қатар Станиславский үшін үлкен әсер етті, ол айтарлықтай әсер етті оның болашақ бағыт.[120] Оның осы дағдарысты шешуге тырысуынан оның 'жүйе' сайып келгенде пайда болады.[121]

1906 жылы наурыз айында Жан Бенедетти бұл уақыт болған деп болжайды Халық жауы - Станиславский өзінің ішкі импульстар мен сезімдер ағынсыз әрекет ететіндігін және соның нәтижесінде оның механикалық сипатқа ие болғанын білді.[122] Ол маусым мен шілде айларын өткізді Финляндия ол оқыған, жазған және шағылысқан демалыста.[123] 1889 жылдан бастап өзінің жеке тәжірибесі туралы дәптерлерімен ол «біздің өнеріміздің іргетасын» және актердің шығармашылық процесін талдауға тырысты.[124] Ол актерлік процесті басқаруға психологиялық тәсілді тұжырымдай бастады Драмалық өнер туралы нұсқаулық.[125]

Өндірістер жұмыс әдістерін зерттеу ретінде

Сондай-ақ оқыңыз: Константин Станиславскийдің режиссерлік еткен туындыларының тізімі
Станиславский шығарған қант және мытыл Көк құс (1908).

Станиславскийдің қызметі мүлдем басқа бағытта жүре бастады: оның өндірістері мүмкіндіктерге ие болды зерттеу, оны көбірек қызықтырды жаттығу оның өнімінен гөрі, оның назары сол жаққа ауысты MAT өзінің спутниктік жобаларына - ол өзі дамитын театр студияларына 'жүйе'.[126] Мәскеуге оралғаннан кейін ол өзінің шығармашылығындағы өзінің жаңа психологиялық тәсілін зерттеді Кнут Хамсун Келіңіздер Символист ойнау Өмір драмасы.[127] Немирович оның жаңа әдістеріне ерекше қас болды және олардың қарым-қатынасы осы кезеңде нашарлай берді.[128] 9 ақпанда жасалған мәлімдемеде [О.С. 27 қаңтар] 1908 ж., Станиславски оның өмірінде айтарлықтай өзгеріс болды директорлық әдісі және ол қазір шығармашылық актерден күткен шешуші үлесін атап өтті:

Комитет директордың зерттеу жұмысына дайындық жұмыстары қажет деп санаса, қателеседі, өйткені бұрын өзі, барлық жоспар мен барлық бөлшектерді өзі шешкенде, mise en scène актерлердің барлық сұрақтарына жауап берді. Режиссер бұрынғыдай актерде айқын даралық болмаған кезде бұрынғыдай емес. [...] Мұны түсіну өте маңызды - дайындық екі кезеңге бөлінеді: бірінші кезең - актерлер құрамы режиссерге көмектескен кезде эксперимент, екіншісі - режиссер актерлер құрамына көмектескен кезде спектакль жасау.[129]

Станиславскийдің дайындығы Метерлинктікі Көк құс (ол бүгінгі күнге дейін оның ең танымал шығармасы болуы керек) кірді импровизация актерлердің қиялын оятуға арналған басқа да жаттығулар; Немирович актерлер құрамы әртүрлі жануарларға еліктейтінін сипаттады.[130] Дайындық кезінде ол актерлерін көтермелеудің жолдарын іздеді болады әр спектакльде жаңашылдық жасау.[26] Ол іс-әрекетті негіздеу үшін ішкі мотивтерді іздеуге және кейіпкерлердің кез-келген сәтте қандай мақсатқа жетуге ұмтылатындығын (олардың «тапсырмасы» деп атайтын нәрсені) анықтауға баса назар аударды.[131] Бұл актердің қолдануы саналы ой мен ерік басқа, аз бақыланатын психологиялық процестерді, мысалы эмоционалды тәжірибе мен белсенді ету үшін жасалған бейсаналық мінез-құлық - жанашырлықпен және жанама түрде.[25]

Ол үлкен актерлердің босаңсуға қабілеттілігінің маңыздылығын атап өтіп, ол оны жоюға болатындығын анықтады физикалық шиеленіс оның назарын спектакль талап еткен нақты әрекетке аудару арқылы; оның концентрациясы бәсеңдеген кезде оның кернеуі қайта оралды.[132] «Мені бәрінен бұрын қызықтыратын нәрсе», деп жазды Станиславски 1908 жылы мамырда, - бұл сезімнің ырғағы, дамуы аффективті жады және психофизиология шығармашылық үдеріс туралы ».[133] Актердің жеке тәжірибесін шығармашылықпен пайдалануға деген қызығушылығы оны шілде айында Германияда француз психологының жұмысына апарған кездейсоқ әңгіме тудырды. Теодул-Арманд Рибот.[134] Оның «аффективті жады» Станиславскийдің «эмоция жады» деп атайтын техникасына ықпал етті.[135]

Бұл элементтер бірге жаңа сөздік құрды, оның көмегімен ол «оралу реализм «өндірісінде Гогольдікі Мемлекеттік инспектор тезірек Көк құс ашты.[136] 21 наурыздағы театр конференциясында [О.С. 8 наурыз] 1909 ж., Станиславски өзінің қалыптасып келе жатқан «жүйесі» туралы мақаласын ұсынды, онда оның «егер сиқырлы» техникасының рөлі баса айтылған болса (бұл актер пьесаның ойдан шығарылған жағдайларына «олар сияқты» жауап беруге шақырады) және эмоция жады.[137] Ол актерлік өнер тарихындағы алғашқы бағыттарда пайда болатын үш бағыт туралы өз идеяларын дамытты Актер жұмысы: «сауда-саттықта» әрекет ету бейнелеу өнері, және тәжірибе өнері (өзіндік көзқарас).[24]

Станиславский және Ольга Книппер Ракитин мен Наталья сияқты Иван Тургенев Келіңіздер Елдегі ай (1909).

Станиславскийдің өндірісі Елдегі ай (1909) оның көркемдік дамуындағы суайрық болды.[138] MAT-тың ашық жаттығу дәстүрін бұзып, ол дайындалды Тургеневтікі оңаша ойнау.[139] Олар оның кейіпкерлерге арналған «сызықша» деп аталатыны туралы (олардың эмоционалды дамуы және спектакль барысында өзгеру тәсілі) туралы пікірталастан басталды.[140] Бұл өндіріс оның сценарийдің әрекетін дискретті «биттерге» талдау тәжірибесінің ең алғашқы тіркелген нұсқасы болып табылады.[141]

Станиславскийдің әдістемесі оның дамуының осы кезеңінде әр бит кезінде кейіпкердің психологиялық тәжірибесінде болатын эмоционалды жағдайды анықтап, актердің эмоционалды жадын қолдану арқылы оған субъективті байланыс орнату болды.[142] Екі айлық дайындықтан кейін ғана актерлерге мәтінді физикалық тұрғыдан жасауға рұқсат берілді.[143] Станиславский олардың үстел үстіндегі пікірталастары анықтаған әрекеттерді орындау керектігін талап етті.[144] Физикалық іс-әрекетте белгілі бір эмоционалды жағдайды сезіне отырып, ол өзінің эксперименттерінде осы сәтте актердің сол әрекетті қайталауы қалаған эмоцияны тудырады деп ойлады.[145] Оның эксперименттері сияқты Өмір драмасы, олар сонымен бірге зерттеді ауызша емес қарым-қатынас, сол арқылы көріністер «үнсіз» ретінде қайталанды этюдтер«актерлермен» тек олардың көздерімен «өзара әрекеттеседі.[146] Өндірістің 1909 жылы желтоқсанда ашылған сәттілігі оның жаңа әдістемесінің дұрыстығын дәлелдегендей болды.[147]

1910 жылдың аяғында, Горький Станиславскийді өзіне қосылуға шақырды Капри Онда актерлердің дайындығы және Станиславскийдің жаңа «грамматикасы» талқыланды.[148] Жылы танымал театр қойылымынан шабыт алды Неаполь әдістерін қолданған commedia dell'arte, Горький оларға модель құрған компания құруды ұсынды ортағасырлық серуендеу ойыншылары, онда драматург пен жас актерлер тобы болады ойлап табу көмегімен жаңа пьесалар импровизация.[149] Станиславски импровизацияны өзінің бірінші студиясымен жұмыс барысында дамытатын еді.[149]

Классиканы сахналау

Сондай-ақ оқыңыз: Мәскеу көркем театрының қойылымы Гамлет

Станиславский классиктерге деген қарым-қатынасында актерлер мен режиссерлердің драматургтің пьеса қоюға деген ниетін ескермеуі заңды деп санады.[150] Оның маңыздыларының бірі - ынтымақтастық Эдвард Гордон Крейг қосулы өндірісі Гамлет - көрнекті орынға айналды 20-ғасыр театрландырылған модернизм.[151] Станиславский өзінің жақында дамығандығын дәлелдеуге үміттенді 'жүйе' ішкі негізделген құру үшін, шынайы актерлік ойын классикалық пьесаның формальды талаптарына жауап бере алады.[152] Крейг а Символист монодрама онда өндірістің барлық аспектілері бағындырылатын болады кейіпкер: бұл арманға ұқсас көріністі көрініс табады Гамлеттің көздер.[153]

Осы қарама-қайшы тәсілдерге қарамастан, екеуі тәжірибешілер кейбір көркем болжамдармен бөлісті; «жүйе» Станиславскийдің тәжірибелерінен дамыды Символист оның назарын а-дан аударған драма Натуралистік кейіпкерлерге сыртқы бет субмәтіндік, ішкі әлем.[154] Екеуі де өз жұмыстарында барлық театр элементтерінің бірлігіне жетудің маңыздылығын атап өтті.[155] Олардың қойылымы театрға «Батыс Еуропаның мәдени картасына» орналастыра отырып, әлемге бұрын-соңды болмаған ынта-ықыласпен назар аударды және ол Шекспир пьесаларының сахналануына түбегейлі өзгеріс әкелген маңызды оқиға ретінде қарастырылды.[156] Ол «қазіргі сахна тарихындағы ең танымал және құмарлықпен талқыланған қойылымдардың бірі» болды.[157]

1913 жылы Станиславски өзінің оқытуына көбірек қанығып, өзінің шығармашылығына арналған ашық жаттығулар өткізді Мольер Келіңіздер Қияли жарамсыз «жүйенің» демонстрациясы ретінде.[158] Оның өндірісі сияқты Гамлет және оның келесі, Голдонидікі Қонақ үй иесі, ол өзінің «жүйесін» классикалық мәтіннің сынамасында сынап көргісі келді.[159] Ол импровизацияға баса назар аудара отырып, спектакль әрекетін биттерге бөлу техникасын қолдана бастады; ол талдаудан ақысыз импровизация арқылы мәтін тіліне көшеді:[160]

Мен жұмысты екіге бөлемін үлкен биттер әр биттің табиғатын нақтылау. Содан кейін, дереу, өз сөзіммен, мен барлық қисықтарды қадағалап, әр бит ойнаймын. Содан кейін мен әр биттің басынан он немесе ондай қисықтарды бастан өткеремін (тұрақты түрде емес, дәйексіз). Содан кейін мен кітаптағы дәйекті биттерге сүйенемін. Ақырында, мен бөліктің нақты сөздерінде айтылған тәжірибеге сезінбейтін түрде ауысамын.[161]

Станиславскийдің Мольермен де, Гольдонимен де күресі комедиялар ол кейіпкердің «супер тапсырмасы» деп атайтынын (кейіпкердің бір сәттік міндеттерін біріктіретін және бағындыратын негізгі проблема) сәйкес анықтаманың маңыздылығын ашты.[162] Бұл әсіресе актерлердің пьесаларға қызмет ету қабілетіне әсер етті жанр, өйткені қанағаттанарлықсыз анықтама жасалған қайғылы күлкілі қойылымдарға қарағанда.[163]

Станиславский басқарған басқа еуропалық классиктерге мыналар жатады: Шекспирдікі Венеция көпесі, Он екінші түн, және Отелло, аяқталмаған өндірісі Мольер Келіңіздер Тартюф, және Бомаршенің Фигароның үйленуі. Станиславки басқарған орыс театрының басқа классикаларына мыналар жатады: бірнеше пьесалар Иван Тургенев, Грибоедов Келіңіздер Виттен қасірет!, Гогольдікі Мемлекеттік инспектор, және ойнайды Толстой, Островский, және Пушкин.[дәйексөз қажет ]

Студиялар және «жүйені» іздеу

Леопольд Сулержицкий 1910 жылы ол Бірінші студияны басқарды және элементтерін оқытты 'жүйе' Ана жерде.

Оның өндірісінің сәттілігінен кейін Елдегі ай, Станиславски басқармаға бірнеше рет өтініш білдірді MAT оны іздеу үшін тиісті нысандар үшін педагогикалық жас актерлермен жұмыс.[164] Горький оны таппауға шақырды драма мектебі тәжірибесіз бастаушыларға сабақ беру, керісінше - 1905 жылғы театр-студиядан үлгі алу - үшін студия құру зерттеу және эксперимент бұл жас мамандарды дайындайтын еді.[165]

Станиславски Бірінші студияны 14 қыркүйекте құрды [О.С. 1 қыркүйек] 1912 ж.[166] Оның құрылтай мүшелері кірді Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский, және Мария Оспенская, олардың барлығы кейінгіге айтарлықтай әсер етеді театр тарихы.[167] Станиславски Сулерді (Горький лақап атпен таңдап алды) таңдап алды Сулержитский ) студияны басқару.[168] Шоғырланған, қарқынды атмосферада олардың жұмыстары эксперименттерге баса назар аударды, импровизация және өзін-өзі тану.[169] Туралы Горькийдің ұсыныстарын ескере отырып ойлап табу импровизация арқылы жаңа пьесалар, олар «авторларға, актерлерге және режиссерлерге ортақ шығармашылық процесті» іздеді.[170]

Stanislavski created the Second Studio of the MAT in 1916, in response to a production of Zinaida Gippius ' The Green Ring that a group of young actors had prepared independently.[171] With a greater focus on pedagogical work than the First Studio, the Second Studio provided the environment in which Stanislavski developed the training techniques that would form the basis for his manual An Actor's Work (1938).[172]

A significant influence on the development of the 'system' came from Stanislavski's experience teaching and directing at his Opera Studio, which was founded in 1918.[173] He hoped that the successful application of his 'system' to опера, with its inescapable conventionality and artifice, would demonstrate the әмбебаптық of his approach to performance and unite the work of Mikhail Shchepkin және Федор Шаляпин.[174] From this experience Stanislavski's notion of "tempo-rhythm" emerged.[175] Ол шақырды Serge Wolkonsky to teach дикция and Lev Pospekhin to teach expressive movement and би and attended both of their classes as a student.[176]

From the First World War to the October Revolution

Stanislavski spent the summer of 1914 in Мариенбад where, as he had in 1906, he researched the history of theatre and theories of актерлік in order to clarify the discoveries that his practical experiments had produced.[177] Қашан Бірінші дүниежүзілік соғыс broke out, Stanislavski was in Мюнхен.[178] "It seemed to me", he wrote of the atmosphere at the train station in an article detailing his experiences, "that death was hovering everywhere."[179]

The train was stopped at Immenstadt, where German soldiers denounced him as a Russian spy.[180] Held in a room at the station with a large crowd with "the faces of wild beasts" baying at its windows, Stanislavski believed he was to be орындалды.[181] He remembered that he was carrying an official document that mentioned having played to Кайзер Вильгельм during their tour of 1906 that, when he showed it to the officers, produced a change of attitude towards his group.[182] They were placed on a slow train to Кемптен.[183] Gurevich later related how during the journey Stanislavski surprised her when he whispered that:

[E]vents of recent days had given him a clear impression of the superficiality of all that was called human culture, буржуазиялық culture, that a completely different kind of life was needed, where all needs were reduced to the minimum, where there was work—real artistic work—on behalf of the people, for those who had not yet been consumed by this bourgeois culture.[184]

In Kempten they were again ordered into one of the station's rooms, where Stanislavski overheard the German soldiers complain of a lack of оқ-дәрілер; it was only this, he understood, that prevented their execution.[185] The following morning they were placed on a train and eventually returned to Russia via Швейцария және Франция.[186]

Stanislavski as Famusov in the 1914 revival of Griboyedov's Woe from Wit.

Turning to the classics of Russian theatre, the MAT revived Griboyedov Келіңіздер комедия Woe from Wit and planned to stage three of Pushkin's "little трагедиялар " in early 1915.[187] Stanislavski continued to develop his 'system', explaining at an open rehearsal for Woe from Wit his concept of the state of "I am being".[188] This term marks the stage in the rehearsal process when the distinction between actor and character blurs (producing the "actor/role"), subconscious behaviour takes the lead, and the actor feels fully present in the dramatic moment.[189] He stressed the importance to achieving this state of a focus on action ("What would I do if ...") rather than emotion ("How would I feel if ..."): "You must ask the kinds of questions that lead to dynamic action."[190] Instead of forcing emotion, he explained, actors should notice what is happening, attend to their relationships with the other actors, and try to understand "through the senses" the fictional world that surrounds them.[188]

When he prepared for his role in Pushkin's Mozart and Salieri, Stanislavski created a өмірбаяны үшін Salieri in which he imagined the character's memories of each incident mentioned in the play, his relationships with the other people involved, and the circumstances that had impacted on Salieri's life.[191] When he attempted to render all of this detail in performance, however, the субтекст overwhelmed the text; overladen with heavy pauses, Pushkin's өлең was fragmented to the point of incomprehensibility.[191] His struggles with this role prompted him to attend more closely to the structure and dynamics of language in drama; to that end, he studied Serge Wolkonsky Келіңіздер The Expressive Word (1913).[192]

The Француз театр практикі Jacques Copeau contacted Stanislavski in October 1916.[193] As a result of his conversations with Эдвард Гордон Крейг, Copeau had come to believe that his work at the Théâtre du Vieux-Colombier shared a common approach with Stanislavski's investigations at the MAT.[193] On 30 December [О.С. 17 December] 1916, Stanislavski's assistant and closest friend, Leopold Sulerzhitsky, died from chronic нефрит.[194] Reflecting on their relationship in 1931, Stanislavski said that Suler had understood him completely and that no one, since, had replaced him.[195]

Revolutions of 1917 and the Civil War years

Stanislavski as General Krititski in Ostrovsky's Enough Stupidity in Every Wise Man. His performance was particularly admired by Ленин.

Stanislavski welcomed the Ақпан төңкерісі of 1917 and its overthrow of the абсолютті монархия as a "miraculous liberation of Russia".[196] Бірге Қазан төңкерісі later in the year, the MAT closed for a few weeks and the First Studio was occupied by revolutionaries.[197] Stanislavski thought that the social upheavals presented an opportunity to realise his long-standing ambitions to establish a Russian popular theatre that would provide, as the title of an essay he prepared that year put it, "The Aesthetic Education of the Popular Masses".[198]

Владимир Ленин, who became a frequent visitor to the MAT after the revolution, praised Stanislavski as "a real artist" and indicated that, in his opinion, Stanislavski's approach was "the direction the theatre should take."[199] The revolutions of that year brought about an abrupt change in Stanislavski's finances when his factories were ұлттандырылған, which left his wage from the MAT as his only source of income.[200] On 29 August 1918 Stanislavski, along with several others from the MAT, was arrested by the Чека, though he was released the following day.[201]

During the years of the Азаматтық соғыс, Stanislavski concentrated on teaching his 'system', directing (both at the MAT and its studios), and bringing performances of the classics to new audiences (such as factory workers and the Қызыл Армия ).[202] Several articles on Stanislavski and his 'system' were published, but none were written by him.[203] On 5 March 1921, Stanislavski was evicted from his large house on Carriage Row, where he had lived since 1903.[204] Following the personal intervention of Lenin (prompted by Анатолий Луначарский ), Stanislavski was re-housed at 6 Leontievski Lane, not far from the MAT.[205] He was to live there until his death in 1938.[206] On 29 May 1922, Stanislavski's favourite pupil, the director Yevgeny Vakhtangov, died of қатерлі ісік.[207]

MAT tours in Europe and the United States

In the wake of the temporary withdrawal of the state субсидия to the MAT that came with the Жаңа экономикалық саясат in 1921, Stanislavski and Nemirovich planned a tour to Europe and the US to augment the company's finances.[208] The tour began in Берлин, where Stanislavski arrived on 18 September 1922, and proceeded to Прага, Загреб, және Париж, where he was welcomed at the station by Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë, және Jacques Copeau.[209] In Paris, he also met Андре Антуан, Луи Джув, Исадора Дункан, Firmin Gémier, and Харли Гранвилл-Баркер.[209] He discussed with Copeau the possibility of establishing an international theatre studio and attended performances by Эрмете Заккони, whose control of his performance, economic expressivity, and ability both to "experience" and "ұсыну " the role impressed him.[210]

Солдан оңға: Ivan Moskvin, Stanislavski, Федор Шаляпин, Vasili Kachalov, Saveli Sorine, in the US in 1923.

The company sailed to Нью Йорк and arrived on 4 January 1923.[211] When reporters asked about their repertoire, Stanislavski explained that "America wants to see what Europe already knows."[212] Дэвид Беласко, Сергей Рахманинов, және Федор Шаляпин attended the opening night performance.[213] Thanks in part to a vigorous publicity campaign that the American producer, Morris Gest, orchestrated, the tour garnered substantial critical praise, although it was not a financial success.[214]

As actors (among whom was the young Ли Страсберг ) flocked to the performances to learn from the company, the tour made a substantial contribution to the development of American acting.[215] Ричард Болеславский presented a series of lectures on Станиславскийдің «жүйесі» (which were eventually published as Acting: The First Six Lessons in 1933).[216] A performance of Үш апа on 31 March 1923 concluded the season in New York, after which they travelled to Чикаго, Филадельфия, және Бостон.[217]

At the request of a US publisher, Stanislavski reluctantly agreed to write his autobiography, My Life in Art, since his proposals for an account of the 'system' or a history of the MAT and its approach had been rejected.[218] He returned to Europe during the summer where he worked on the book and, in September, began rehearsals for a second tour.[219] The company returned to New York on 7 November and went on to perform in Philadelphia, Boston, Нью-Хейвен, Хартфорд, Вашингтон, Колумбия округу, Бруклин, Ньюарк, Питтсбург, Chicago, and Детройт.[220] On 20 March 1924, Stanislavski met President Калвин Кулидж Ақ үйде.[221] They were introduced by a translator, Elizabeth Hapgood, with whom he would later collaborate on An Actor Prepares.[222] The company left the US on 17 May 1924.[223]

Soviet productions

On his return to Moscow in August 1924, Stanislavski began with the help of Gurevich to make substantial revisions to оның өмірбаяны, in preparation for a definitive Russian-language edition, which was published in September 1926.[224] He continued to act, reprising the role of Astrov in a new production of Ваня ағай (his performance of which was described as "staggering").[225] Бірге Nemirovich away touring with his Music Studio, Stanislavski led the MAT for two years, during which time the company thrived.[226]

Stanislavski's production of Михаил Булгаков Келіңіздер The Days of the Turbins (1926), with scenic design арқылы Aleksandr Golovin.

With a company fully versed in his 'жүйе', Stanislavski's work on Михаил Булгаков Келіңіздер The Days of the Turbins focused on the tempo-rhythm of the production's драмалық құрылым and the through-lines of action for the individual characters and the play as a whole.[227] "See everything in terms of action" he advised them.[228] Aware of the disapproval of Bulgakov felt by the Repertory Committee (Glavrepertkom) Халық ағарту комиссариаты, Stanislavski threatened to close the theatre if the play was banned.[229] Despite substantial hostility from the press, the production was a box-office success.[230]

In an attempt to render a classic play relevant to a contemporary Soviet audience, Stanislavski re-located the action in his fast and free-flowing production of Пьер Бомарше ' 18th-century comedy Фигароның үйленуі to pre-Revolutionary France and emphasised the демократиялық point of view of Figaro and Susanna, in preference to that of the ақсүйектер Count Almaviva.[231] His working methods contributed innovations to the 'system': the analysis of scenes in terms of concrete physical tasks and the use of the "line of the day" for each character.[232]

In preference to the tightly controlled, Майнинген -inspired scoring of the mise en scène with which he had choreographed crowd scenes in his early years, he now worked in terms of broad physical tasks: actors responded truthfully to the circumstances of scenes with sequences of improvised adaptations that attempted to solve concrete, physical problems.[232] For the "line of the day," an actor elaborates in detail the events that supposedly occur to the character 'off-stage', in order to form a continuum of experience (the "line" of the character's life that day) that helps to justify his or her behaviour 'on-stage'.[233] This means that the actor develops a relationship to where (as a character) he has just come from and to where he intends to go when leaving the scene.[233] The production was a great success, garnering ten curtain calls on opening night.[233] Thanks to its cohesive unity and rhythmic qualities, it is recognised as one of Stanislavski's major achievements.[233]

With a performance of extracts from its major productions—including the first act of Үш апа in which Stanislavski played Vershinin—the MAT celebrated its 30-year jubilee on 29 October 1928.[234] While performing Stanislavski suffered a massive heart-attack, although he continued until the curtain call, after which he collapsed.[9] With that, his acting career came to an end.[235]

A manual for actors

While on holiday in August 1926, Stanislavski began to develop what would become An Actor's Work, his manual for actors written in the form of a fictional student's diary.[236] Ideally, Stanislavski felt, it would consist of two volumes: the first would detail the actor's inner experiencing and outer, physical embodiment; the second would address rehearsal processes.[237] Since the Soviet publishers used a format that would have made the first volume unwieldy, however, in practice this became three volumes—inner experiencing, outer characterisation, and rehearsal—each of which would be published separately, as it became ready.[238]

The danger that such an arrangement would obscure the mutual interdependence of these parts in the 'жүйе' as a whole would be avoided, Stanislavski hoped, by means of an initial overview that would stress their integration in his psycho-physical тәсіл; as it turned out, however, he never wrote the overview and many English-language readers came to confuse the first volume on psychological processes—published in a heavily abridged version in the US as An Actor Prepares (1936)—with the 'system' as a whole.[239]

The two editors—Hapgood with the American edition and Gurevich with the Russian—made conflicting demands on Stanislavski.[240] Gurevich became increasingly concerned that splitting An Actor's Work into two books would not only encourage misunderstandings of the unity and mutual implication of the psychological and physical aspects of the 'system', but would also give its Soviet critics grounds on which to attack it: "to accuse you of дуализм, спиритизм, идеализм, etc."[241] Frustrated with Stanislavski's tendency to tinker with details in preference to addressing more important missing sections, in May 1932 she terminated her involvement.[242] Hapgood echoed Gurevich's frustration.[243]

In 1933, Stanislavski worked on the second half of An Actor's Work.[244] By 1935, a version of the first volume was ready for publication in America, to which the publishers made significant abridgements.[245] A significantly different and far more complete Russian edition, An Actor's Work on Himself, Part I, was not published until 1938, just after Stanislavski's death.[246] The second part of An Actor's Work on Himself was published in the Soviet Union in 1948; an English-language variant, Building a Character, was published a year later.[247] The third volume, Актердің рөлдегі жұмысы, was published in the Soviet Union in 1957; its nearest English-language equivalent, Creating a Role, was published in 1961.[247] The differences between the Russian and English-language editions of volumes two and three were even greater than those of the first volume.[248] In 2008, an English-language translation of the complete Russian edition of An Actor's Work was published, with one of Актердің рөлдегі жұмысы following in 2010.[249]

Development of the Method of Physical Action

Sketches by Stanislavski in his 1929–1930 production plan for Отелло, which offers the first exposition of what came to be known as his Method of Physical Action rehearsal process.

While recuperating in Жақсы at the end of 1929, Stanislavski began a production plan for Shakespeare's Отелло.[250] Hoping to use this as the basis for Актердің рөлдегі жұмысы, his plan offers the earliest exposition of the rehearsal process that became known as his Method of Physical Action. He first explored this approach practically in his work on Үш апа және Кармен in 1934 and Мольер 1935 ж.[29]

In contrast to his earlier method of working on a play—which involved extensive readings and analysis around a table before any attempt to physicalise its action—Stanislavski now encouraged his actors to explore the action through its "active analysis".[251] He felt that too much discussion in the early stages of rehearsal confused and inhibited the actors.[252] Instead, focusing on the simplest physical actions, they импровизацияланған the sequence of dramatic situations given in the play.[253] "The best analysis of a play", he argued, "is to take action in the given circumstances."[31] If the actor justified and committed to the truth of the actions (which are easier to shape and control than emotional responses), Stanislavski reasoned, they would evoke truthful thoughts and feelings.[254]

Stanislavski's attitude to the use of emotion memory in rehearsals (as distinct from its use in actor training) had shifted over the years.[255] Ideally, he felt, an instinctive identification with a character's situation should arouse an emotional response.[256] The use of emotion memory in lieu of that had demonstrated a propensity for encouraging self-indulgence or hysteria in the actor.[256] Its direct approach to feeling, Stanislavski felt, more often produced a block than the desired expression.[256] Instead, an indirect approach to the subconscious via a focus on actions (supported by a commitment to the given circumstances and imaginative "Magic Ifs") was a more reliable means of luring the appropriate emotional response.[257]

This shift in approach corresponded both with an increased attention to the structure and dynamic of the play as a whole and with a greater prominence given to the distinction between the planning of a role and its performance.[258] In performance the actor is aware of only one step at a time, Stanislavski reasoned, but this focus risks the loss of the overall dynamic of a role in the welter of moment-to-moment detail.[259] Consequently, the actor must also adopt a different point of view in order to plan the role in relation to its драмалық құрылым; this might involve adjusting the performance by holding back at certain moments and playing full out at others.[260] A sense of the whole thereby informs the playing of each episode.[261] Borrowing a term from Генри Ирвинг, Stanislavski called this the "perspective of the role".[262]

Every afternoon for five weeks during the summer of 1934 in Париж, Stanislavski worked with the American actress Стелла Адлер, who had sought his assistance with the blocks she had confronted in her performances.[263] Given the emphasis that emotion memory had received in Нью Йорк, Adler was surprised to find that Stanislavski rejected the technique except as a last resort.[264] The news that this was Stanislavski's approach would have significant repercussions in the US; Ли Страсберг angrily rejected it and refused to modify his version туралы 'жүйе'.[263]

Political fortunes under Stalin

Following his heart attack in 1928, for the last decade of his life Stanislavski conducted most of his work writing, directing rehearsals, and teaching in his home on Leontievski Lane.[265] Сәйкес Иосиф Сталин 's policy of "isolation and preservation" towards certain internationally famous cultural figures, Stanislavski lived in a state of internal exile in Moscow.[266] This protected him from the worst excesses of Stalin's "Үлкен террор ".[267]

A number of articles critical of the terminology of Станиславскийдің «жүйесі» appeared in the run-up to a RAPP conference in early 1931, at which the attacks continued.[268] The 'system' stood accused of philosophical идеализм, of a-historicism, of disguising social and political problems under ethical and moral terms, and of "biological psychologism" (or "the suggestion of fixed qualities in nature").[268] In the wake of the first congress of the USSR Union of Writers (chaired by Максим Горький in August 1934), however, Социалистік реализм was established as the official party line in aesthetic matters.[269] While the new policy would have disastrous consequences for the Soviet avant-garde, MAT және Станиславскийдің «жүйесі» were enthroned as exemplary models.[270]

Final work at the Opera-Dramatic Studio

Stanislavski at work in the final year of his life.

Given the difficulties he had with completing his manual for actors, Stanislavski decided that he needed to found a new studio if he was to ensure his legacy.[271] "Our school will produce not just individuals," he wrote, "but a whole company".[272] In June 1935, he began to instruct a group of teachers in the training techniques of the 'жүйе' and the rehearsal processes of the Method of Physical Action.[273] Twenty students (out of 3,500 auditionees) were accepted for the dramatic section of the Opera-Dramatic Studio, where classes began on 15 November.[274] Stanislavski arranged a curriculum of four years of study that focused exclusively on technique and method—two years of the work detailed later in An Actor's Work and two of that in Актердің рөлдегі жұмысы.[275]

Once the students were acquainted with the training techniques of the first two years, Stanislavski selected Гамлет және Ромео мен Джульетта for their work on roles.[276] He worked with the students in March and April 1937, focusing on their sequences of physical actions, on establishing their through-lines of action, and on rehearsing scenes anew in terms of the actors' tasks.[277] By June 1938 the students were ready for their first public showing, at which they performed a selection of scenes to a small number of spectators.[278] The Opera-Dramatic Studio embodied the most complete implementation of the training exercises that Stanislavski described in his manuals.[33]

From late 1936 onwards, Stanislavski began to meet regularly with Всеволод Мейерхольд, with whom he discussed the possibility of developing a common theatrical language.[279] In 1938, they made plans to work together on a production and discussed a synthesis of Stanislavski's Method of Physical Action and Meyerhold's biomechanical оқыту.[280] On 8 March, Meyerhold took over the rehearsals for Риголетто, the staging of which he completed after Stanislavski's death.[281] On his death-bed Stanislavski declared to Yuri Bakhrushin that Meyerhold was "my sole heir in the theatre—here or anywhere else".[282] Сталиндікі полиция tortured and killed Meyerhold in February 1940.[283]

Stanislavski died in his home at 3:45pm on 7 August 1938, having probably suffered another heart-attack five days earlier.[284] Thousands of people attended his funeral.[285] Three weeks after his death his widow, Lilina, received an advanced copy of the Russian-language edition of the first volume of An Actor's Work—the "labour of his life", as she called it.[286] Stanislavski was buried in the Новодевичий зираты in Moscow, not far from the grave of Антон Чехов.[287]

Ескертулер

  1. ^ For dates before the Soviet state's switch from the Джулиан күнтізбесі дейін Григориан күнтізбесі in February 1918, this article gives the date in the Жаңа стиль (Gregorian) date-format first, followed by the same day in the Ескі стиль (Julian) date-format (which appears in square brackets and slightly smaller); this is to facilitate comparison between primary and secondary sources. The difference between the two is 12 days for Julian dates prior to 1 March 1900 [Gregorian 14 March] and 13 days for Julian dates on or after 1 March 1900. Thus, Stanislavski was born on 17 January according to the Gregorian calendar that is in use today, while his birthday was 5 January according to the Julian calendar that was in use at the time. For more information on the difference between the two systems, see the article Григориан күнтізбесін қабылдау. Dates after 1 February 1918 are presented as normal.
  2. ^ Stanislavski's first name is also транслитерацияланған as "Constantin", while his surname is also transliterated as "Stanislavsky" and "Stanislavskii". As discussed below, "Stanislavski" is a сахна атауы.
  3. ^ Benedetti (1999b, 254), Carnicke (2000, 12), Leach (2004, 14), and Milling and Ley (2001, 1).
  4. ^ Carnicke (2000, 16), Golub (1998a, 1032), and Milling and Ley (2001, 1). Stanislavski began developing a 'grammar' of acting in 1906; his initial choice to call it his System struck him as too dogmatic, so he wrote it as his 'system' (without the capital letter and in inverted commas) to indicate the provisional nature of the results of his investigations—modern scholarship and the standard edition of Stanislavski's works follow that practice; see Benedetti (1999a, 169), Gauss (1999, 3–4), Milling and Ley (2001, 1), and Stanislavski (1938) and (1957).
  5. ^ Benedetti (1999a, 59), Braun (1982, 59), Carnicke (2000, 11–12), and Worrall (1996, 43).
  6. ^ Benedetti (1999a, 165), Carnicke (2000, 12), Gauss (1999, 1), Gordon (2006, 42), and Milling and Ley (2001, 13–14).
  7. ^ Carnicke (2000, 12–16, 29–33) and Gordon (2006, 42).
  8. ^ Bablet (1962, 133–158), Benedetti (1999a, 156, 188–211, 368–373), Braun (1995, 27–29), Roach (1985, 215–216), Rudnitsky (1981, 56), and Taxidou (1998, 66–69).
  9. ^ а б Benedetti (1999a, 317) and Magarshack (1950, 378).
  10. ^ Benedetti (1999a, 374–375) and Magarshack (1950, 404).
  11. ^ Carnicke (1998, 33), Golub (1998a, 1033), and Magarshack (1950, 385, 396).
  12. ^ From a note written by Stanislavski in 1911, quoted by Benedetti (1999a, 289).
  13. ^ Benedetti (1989, 1) and (1999a, xiv, 288), Carnicke (1998, 76), and Magarshack (1950, 367).
  14. ^ Benedetti (1999a) and Magarshack (1950). This article draws substantially on both books. An out-of-print English translation of Elena Poliakova's Russian biography of Stanislavski has also been published (1982).
  15. ^ Benedetti (1989, 1) and (2005, 109), Gordon (2006, 40–41), and Milling and Ley (2001, 3–5).
  16. ^ Benedetti (1989, 1), Gordon (2006, 42–43), and Roach (1985, 204).
  17. ^ Benedetti (1989, 18, 22–23), (1999a, 42), and (1999b, 257), Carnicke (2000, 29), Gordon (2006, 40–42), Leach (2004, 14), and Magarshack (1950, 73–74). As Carnicke emphasises, Stanislavski's early prompt-books, such as that for the production of Шағала 1898 ж, "describe movements, gestures, mise en scène, not inner action and субтекст " (2000, 29). The principle of a unity of all elements (or what Ричард Вагнер а деп аталады Gesamtkunstwerk ) survived into Stanislavski's 'system', while the exclusively external technique did not; although his work shifted from a director-centred to an actor-centred approach, his 'system' nonetheless valorises the absolute authority of the director.
  18. ^ Milling and Ley (2001, 5). Stanislavski and Nemirovich found they had this practice in common during their legendary 18-hour conversation that led to the establishment of the MAT.
  19. ^ Bablet (1962, 134), Benedetti (1989, 23–26) and (1999a, 130), and Gordon (2006, 37–42). Carnicke emphasises the fact that Stanislavski's great productions of Chekhov's plays were staged without the use of the 'system' (2000, 29).
  20. ^ Benedetti (1989, 25–39) and (1999a, part two), Braun (1982, 62–63), Carnicke (1998, 29) and (2000, 21–22, 29–30, 33), and Gordon (2006, 41–45). For an explanation of "inner action", see Stanislavski (1957, 136); үшін субтекст, see Stanislavski (1938, 402–413).
  21. ^ Benedetti (1989, 30) and (1999a, 181, 185–187), Counsell (1996, 24–27), Gordon (2006, 37–38), Magarshack (1950, 294, 305), and Milling and Ley (2001, 2).
  22. ^ Carnicke (2000, 13), Gauss (1999, 3), Gordon (2006, 45–46), Milling and Ley (2001, 6), and Rudnitsky (1981, 56).
  23. ^ Benedetti (1989, 5–11, 15, 18) and (1999b, 254), Braun (1982, 59), Carnicke (2000, 13, 16, 29), Counsell (1996, 24), Gordon (2006, 38, 40–41), and Innes (2000, 53–54).
  24. ^ а б Benedetti (1999a, 201), Carnicke (2000, 17), and Stanislavski (1938, 16–36). Stanislavski's "art of representation " corresponds to Mikhail Shchepkin 's "actor of reason" and his "art of experiencing" corresponds to Shchepkin's "actor of feeling"; see Benedetti (1999a, 202).
  25. ^ а б Benedetti (1999a, 170).
  26. ^ а б Benedetti (1999a, 182–183).
  27. ^ Carnicke (1998, 72) and Whyman (2008, 262).
  28. ^ Milling and Ley (2001, 6).
  29. ^ а б Benedetti (1999a, 325, 360) and (2005, 121) and Roach (1985, 197–198, 205, 211–215). The term "Method of Physical Action" was applied to this rehearsal process after Stanislavski's death. Benedetti indicates that though Stanislavski had developed it since 1916, he first explored it practically in the early 1930s; see (1998, 104) and (1999a, 356, 358). Gordon argues the shift in working-method happened during the 1920s (2006, 49–55). Vasili Toporkov, an actor who trained under Stanislavski in this approach, provides in his Stanislavski in Rehearsal (2004) a detailed account of the Method of Physical Action at work in Stanislavski's rehearsals.
  30. ^ Benedetti (1999a, 355–256), Carnicke (2000, 32–33), Leach (2004, 29), Magarshack (1950, 373–375), and Whyman (2008, 242).
  31. ^ а б Quoted by Carnicke (1998, 156). Stanislavski continues: "For in the process of action the actor gradually obtains the mastery over the inner incentives of the actions of the character he is representing, evoking in himself the emotions and thoughts which resulted in those actions. In such a case, an actor not only understands his part, but also feels it, and that is the most important thing in creative work on the stage"; quoted by Magarshack (1950, 375).
  32. ^ Benedetti (1999a, 359–360), Golub (1998a, 1033), Magarshack (1950, 387–391), and Whyman (2008, 136).
  33. ^ а б Benedetti (1998, xii) and (1999a, 359–363) and Magarshack (1950, 387–391), and Whyman (2008, 136). Benedetti argues that the course at the Opera-Dramatic Studio is "Stanislavski's true testament". Оның кітабы Stanislavski and the Actor (1998) offers a reconstruction of the studio's course.
  34. ^ Carnicke (1998, 1, 167) and (2000, 14), Counsell (1996, 24–25), Golub (1998a, 1032), Gordon (2006, 71–72), Leach (2004, 29), and Milling and Ley (2001, 1–2).
  35. ^ Benedetti (1999a, 354–355), Carnicke (1998, 78, 80) and (2000, 14), and Milling and Ley (2001, 2).
  36. ^ Fedotova, quoted by Magarshack (1950, 52); see also Benedetti (1989, 20; 2005, 109) and Golub (1998b, 985).
  37. ^ Benedetti (199), Carnicke (2000, 11), Magarshack (1950, 1), and Leach (2004, 6).
  38. ^ Benedetti (1999a, 21, 24) and Carnicke (2000, 11). The prospect of becoming a professional actor was тыйым for someone of his әлеуметтік тап; actors had an even lower әлеуметтік статус in Russia than in the rest of Europe, having only recently been крепостнойлар және мүлік туралы тектілік.
  39. ^ Braun (1982, 59) and Carnicke (2000, 11).
  40. ^ Carnicke (2000, 11).
  41. ^ Benedetti (1999a, 6–11) and Magarshack (1950, 9–11, 27–28).
  42. ^ Benedetti (1999a, 13, 18), Carnicke (2000, 11), Gordon (2006, 40), and Magarshack (1950, 31–32, 77).
  43. ^ Benedetti (1989, 2), (1999a, 14), and (2005, 109), Gordon (2006, 40), and Magarshack (1950, 21–22).
  44. ^ Benedetti (1999a, 18) and Magarshack (1950, 26).
  45. ^ Benedetti (1999a, 18–19) and Magarshack (1950, 25, 33–34). Ол өзін жасыратын еді қаңғыбас немесе мас күйінде теміржол вокзалына барады немесе көріпкелдік үшін сыған. Бенедетти түсіндіргендей, алайда, Станиславски көп ұзамай нақты өмірде мінездеме сақтау техникасынан бас тартты; бұл оның «жүйесіне» кірмейді.
  46. ^ Бенедетти (1999a, 19-20), Магаршак (1950, 49-50) және Whyman (2008, 139).
  47. ^ Бенедетти (1999a, 21). Студенттер өздерінің тәрбиешілерінің театрландырылған трюктері мен конгресстеріне еліктеуге шақырылды.
  48. ^ Бенедетти (1999a, 14-17) және (2005, 100).
  49. ^ Голуб (1998б, 985).
  50. ^ Бенедетти (1989, 2).
  51. ^ Голуб (1998б, 985), Бенедетти (1989, 20) және (2005, 109) және Магаршак (1950, 51-52). Толығырақ Федотова, Шулерді қараңыз (1996, 64–88). Актерлер арасындағы өзара әрекеттесуді дамыту сол кездегі театрлық қойылым конвенцияларының маңызды жаңалығы болды; Бенедетти түсіндіргендей: «Жетекші актерлер өздерін жай ғана сахнаның астанасына отырғызады сұраушы қорапта жолдарды тамақтандыруды күтіңіз, содан кейін оларды әуесқойлық пен «темпераменттің» керемет көрінісін бере отырып, шулы дауыспен аудиторияға жеткізіңіз. Барлығы, шын мәнінде, өз жолдарын алға шығарды. Басқа актерлермен тікелей байланыс минималды болды. Жиһаз актерлердің бет жағына шығатындай етіп орналастырылған »(1989, 5). Федотова Станиславскийге« серіктесіңіздің көзіне тіке қарап, оның ойларын оның көздерінен оқып, оған өз жауаптарына жауап беріңіз »деп шақырды. көз бен тұлға «; Магаршак келтірген (1950, 52). Станиславскийдің» коммуникация «термині (Орыс: сценарий-латн) «коммуникация» деп аударылды Актер дайындалады.
  52. ^ Бенедетти (1999а, 17) және Гордон (2006, 41).
  53. ^ Бенедетти (1999a, 17).
  54. ^ Бенедетти (1999a, 18), Гордон (2006, 41) және Milling and Ley (2001, 5).
  55. ^ Магаршак (1950, 52, 55-56). Қоғам ресми түрде 15 қарашада салтанатты түрде ашылды [О.С. 3 қараша] қатысқан рәсіммен Антон Чехов; Бенедетти (1999a, 29-30) және Worrall (1996, 25) қараңыз.
  56. ^ Бенедетти (1999a, 30-40) және Worrall (1996, 24).
  57. ^ Бенедетти (1999a, 35-37). Белинскийдің тұжырымдамасы Станиславскийдің отбасының әлеуметтік жауапкершілік пен этика сезімін ескере отырып орындауға деген ұмтылысын моральдық негіздеуге негіз болды.
  58. ^ Бенедетти (1999а, 37) және Магаршак (1950, 54) және Ворралл (1996, 26).
  59. ^ а б Бенедетти (1999a, 42).
  60. ^ Бенедетти (1999a, 43).
  61. ^ Магаршак (1950, 81).
  62. ^ Бенедетти (1999a, 47).
  63. ^ Бенедетти (1999a, 42-43), Магаршак (1950, 78-80) және Ворралл (1996, 27).
  64. ^ Бенедетти (1999a, 46), Карнике (2000, 17), Магаршак (1950, 82-85) және Роуч (1985, 216). Толстойдікі Өнер деген не? (1898) эстетикалық ұстаным ретінде тез түсініктілік пен ашықтықты насихаттады. Станиславскийдің «рөлді бастан кешіру» тұжырымдамасы Толстойдың білім емес, өнер сезімді тәжірибені байланыстырады деген сеніміне негізделген.
  65. ^ Бенедетти (1999а, 54) және Роуч (1985, 216).
  66. ^ Бенедетти (1999a, 40-43), Браун (1995, 27), Гордон (2006, 40-42), Магаршак (1950, 70-74), Миллинг және Лей (2001, 6) және Ворралл (1996, 28– 29)
  67. ^ Магаршак келтірген (1950, 73).
  68. ^ Бенедетти (1989, 23) және (1999a, 47), Лич (2004, 14), Магаршак (1950, 86-90) және Ворралл (1996, 28-29).
  69. ^ Бенедетти (1999a, 35-36, 44).
  70. ^ Бенедетти (1989, 23) және (1999a, 48), Лич (2004, 14) және Магаршак (1950, 80).
  71. ^ Бенедетти (1999a, 44 және 50-51).
  72. ^ Бенедетти (1999a, 55).
  73. ^ Бенедетти (1999а, 59), Браун (1982, 60), Лич (2004, 11) және Ворралл (1996, 43).
  74. ^ Бенедетти (1999а, 61), Браун (1982, 60), Карники (2000, 12) және Ворралл (1996, 64). Олардың пікірталасы түскі сағат 14.00-де «Славян базары» мейрамханасындағы жеке бөлмеде, таңертеңгі сағат 8-ге дейін Любимовкадағы Станиславскийдің отбасылық үйінде таңғы ас кезінде жалғасты.
  75. ^ Бенедетти (1989, 16) және (1999, 59-60), Браун (1982, 60) және Лич (2004, 12).
  76. ^ Бенедетти (1999a, 60-61).
  77. ^ Бенедетти (1989, 16) және Лич (2004, 11-13).
  78. ^ Бенедетти (1989, 17-18) және (1999, 61-62), Карнике (2000, 29) және Лич (2004, 12-13).
  79. ^ Бенедетти (1999а, 62-63) және Ворралл (1996, 37-38).
  80. ^ Бенедетти (1999а, 67) және Браун (1982, 61).
  81. ^ Бенедетти (1999a, 68), Браун (1982, 60) және Worrall (1996, 45).
  82. ^ а б Бенедетти (1999a, 70).
  83. ^ Гордон (2006, 37-38, 55), Иннес (2000, 54), Лич (2004, 10).
  84. ^ Аллен (2000, 11-16), Бенедетти (1999а, 85-87) және (1999б, 257-259), Браун (1982, 62-65) және Лич (2004, 13-14).
  85. ^ Рудницкий (1981, 8); сонымен қатар Бенедетти (1999a, 85-87) және Браун (1982, 64-65) қараңыз.
  86. ^ Бенедетти (1999а, 85), Браун (1982, 64) және Карнике (2000, 12).
  87. ^ Аллен (2000, 20-21) және Браун (1982, 64).
  88. ^ Бенедетти (1999a, 386), Браун (1982, 65-74) және Leach (2004, 13-14). Станиславски сонымен қатар MAT-тің Чеховтың өндірісінде Шабельскийдің рөлін ойнады Иванов 1904 ж.
  89. ^ Бенедетти (1989, 25-26). 1922 жылға қарай Станиславски MAT-тің Чехов пьесаларындағы қойылымдарынан - «Біз өмір сүргеннен кейін» ренжіді, ол Немировичке «офицердің кетіп бара жатқанын және оның ханымын тастап кетуіне болмайды» деп ескертті. деген қорытындыға сілтеме жасай отырып Үш апа ); Бенедетти келтірген (1999a, 272).
  90. ^ Браун (1988, xvi) және Магаршак (1950, 201, 226).
  91. ^ Бенедетти (1999a, 119), Браун (1988, xvi) және Магаршак (1950, 201–202).
  92. ^ Бенедетти (1999a, 119-131), Браун (1988, xvi — xvii), Магаршак (1950, 202, 229, 244) және Ворралл (1996, 131). Немирович басшылықты қабылдады Төменгі тереңдіктер оның дайындық процесінде және екі режиссер пьесаға дұрыс көзқарас бойынша келіспеді; оның плакаттарында олардың есімдері де көрінбеді және Немирович оның жетістігі үшін барлық сенімді мойындады.
  93. ^ Бенедетти (1999a, 127–129). Виктор Симов, компанияның көркем дизайнері, сапар кезінде түсірілген фотосуреттерге негізделіп, өндіріске арналған дизайнын жасады. Өндірістің 1904 жылы түсірілген бірнеше фотосуреттері Дакре мен Фрайерде пайда болды (2008, 34-37).
  94. ^ Бенедетти (1999a, 127).
  95. ^ Бенедетти (1999a, 130), Браун (1988, xvii — xviii) және Магаршак (1950, 202, 244).
  96. ^ Хоутон (1973, 8).
  97. ^ Уоррал (1996, 36).
  98. ^ Бенедетти (1989, 23) және (1999a, 386-387) және Мейер (1974, 529-530, 820).
  99. ^ Мейер келтірген (1974, 820–821).
  100. ^ Бенедетти (1999a, 386), Браун (1982, 61, 73), Коунселл (1996, 26-27), Гордон (2006, 37-38, 45), Лич (2004, 10), Иннес (2000, 54).
  101. ^ Бенедетти (1999a, 149, 151), Браун (1982, 74) және (1995, 28) және Магаршак (1950, 266).
  102. ^ Бенедетти (1999a, 151), Браун (1995, 28) және Магаршак (1950, 265).
  103. ^ Бенедетти (1999a, 151-152, 386) және Браун (1982, 74) және (1995, 28).
  104. ^ Лич (1989, 104) және Рудницкий (1981, 70–71).
  105. ^ Рудницкий келтірген Станиславский (1981, 56); сонымен қатар Бенедетти (1999a, 155-156), Браун (1995, 29) және Магаршак (1950, 267) қараңыз.
  106. ^ Бенедетти (1999a, 154-156), Браун (1995, 27-29), Магаршак (1950, 267-274) және Рудницкий (1981, 52-76).
  107. ^ Лич (2004, 56).
  108. ^ Бенедетти (1999а, 159–161) және Магаршак (1950, 272–274).
  109. ^ Мейерхольд, Рудницкий келтірген (1981, 74); сонымен қатар Бенедетти (1999a, 161) және Магаршак (1950, 273-274) қараңыз. Мейерхольд актерлерді даярлаудағы эксперименттерінде физикалық экспрессивтілікті, үйлестіруді және ырғақты зерттеуге көшті (бұл мүмкін болатын) 20 ғасыр физикалық театр ), әзірге Станиславски психологиялық экспрессивтілікті актердің ішкі әрекеті арқылы жүргізді »психотехника «; қараңыз: Бенедетти (1999а, 161), Лич (2004, 1) және Рудницкий (1981, 73). Рудницкий« Станиславский сол кезде әлі де «бейбіт қатар өмір сүру» мүмкіндігіне сенді Символист абстракциялар және толықтай сенімді кейіпкерлерді тірі, физикалық және психологиялық іске асыру. Станиславскийдің келесі символдық туындылары оның ұмтылысын көрсетті шынайы символдық мотивтердің негіздемесі және прозалық жағдайлары »(1981, 75).
  110. ^ Станиславский, келтірілген Рудницкий (1981, 75).
  111. ^ Бенедетти (1999а, 156) және Браун (1995, 29).
  112. ^ Бенедетти (1999a, 154) және Магаршак (1950, 282-286).
  113. ^ Бенедетти (1999a, 159).
  114. ^ Бенедетти (1999a, 160).
  115. ^ Бенедетти (1999a, 161), Магаршак (1950, 276) және Ворралл (1996, 170–171).
  116. ^ Бенедетти (1999a, 162) және Магаршак (1950, 276).
  117. ^ Бенедетти (1999а, 163–165) және Магаршак (1950, 276–277).
  118. ^ Бенедетти келтірген ағасы Владимирге хат (1999a, 169).
  119. ^ Бенедетти (1999a, 165).
  120. ^ Бенедетти (1999a, 166–167) және Гордон (2006, 42).
  121. ^ Бенедетти (1998, хх) және Гордон (2006, 42).
  122. ^ Бенедетти (1999а, 166–167) және Гордон (2006, 42–44).
  123. ^ Бенедетти (1999a, 167-168), Гордон (2006, 42) және Магаршак (1950, 281-282).
  124. ^ Бенедетти келтірген Станиславски (1999a, 168); Гордонды да қараңыз (2006, 42-44).
  125. ^ Бенедетти (1999a, 167-168).
  126. ^ Бенедетти (1999a, 181) және Магаршак (1950, 306).
  127. ^ Бенедетти (1999a, 159, 172–174) және Магаршак (1950, 287). Бенедетти Станиславскийдің «өндірісті тек ым-ишарасыз, бәрін бетпен және көзбен жеткізе отырып, психологиялық әрекетке негіздеу әрекеттері жартылай ғана сәттілікке тап болды» деп дәлелдейді (1999, 174).
  128. ^ Бенедетти (1999a, 172-173) және Магаршак (1950, 286-287).
  129. ^ Станиславский 9 ақпанда жасаған мәлімдемесінде [О.С. 27 қаңтар] 1908, Бенедетти келтірген (1999a, 180); Магаршакты да қара (1950, 273–274).
  130. ^ Бенедетти (1999a, 177, 179, 183).
  131. ^ Бенедетти (1999a, 182-183). Тапсырма» (Орыс: сценарий-латн) «мақсат» немесе «проблема» ретінде де аударылады; Карникені қараңыз (1998, 181).
  132. ^ Бенедетти (1999а, 185) және Магаршак (1950, 304).
  133. ^ Станиславски, Вера Котляревскаяға хат, 18 мамыр [О.С. 5 мамыр] 1908; Бенедетти (1999a, 184) және Whyman (2008, 247–248) келтірген. Бенедетти бұл тұжырымдаманың ең алғашқы ескертілуі екенін көрсетедіаффективті жады «Станиславскийдің жазбаларында және оның шығармашылығымен танысқанға дейін кездеседі Теодул-Арманд Рибот 1908 жылы шілдеде. Нотман Станиславскийдің Риботты ашқан сол жылы физикалық және психологиялық процестердің бірлігіне қызығушылығын атап өтеді, дегенмен ол кейде қарым-қатынасты талқылайды дуалист шарттар; Whyman (2008, 248–253) қараңыз.
  134. ^ Бенедетти (1999a, 184–185) және Магаршак (1950, 304). Риботтың кітаптары Жад аурулары және Ерік аурулары 1900 жылы орыс тіліндегі аудармасында жарияланған; Ағылшын тіліндегі нұсқаларын Ribot (2006) және (2007) қараңыз.
  135. ^ Бенедетти (1999a, 185), Коунселл (1996, 28-29) және Станиславски (1938, 197-198).
  136. ^ Бенедетти (1999a, 185-186) және Магаршак (1950, 294, 304). Гогольдің пьесадағы жазбаларына сүйене отырып, Станиславски оның әсіреленген сыртқы әрекетін сәйкесінше қарқынды ішкі өмір құру арқылы ақтау керек деп талап етті; Бенедетти (1999a, 185-186) және (2005, 100-101) қараңыз.
  137. ^ Бенедетти (1999a, 200) және Магаршак (1950, 304-305).
  138. ^ Карнике (2000, 30-31), Гордон (2006, 45-48), Лич (2004, 16-17), Магаршак (1950, 304-306) және Ворралл (1996, 181-182). Магаршак қойылымды «ол өзінің жүйесіне сәйкес шығарған алғашқы пьеса» деп сипаттайды.
  139. ^ Бенедетти (1999а, 190), Лич (2004, 17) және Магаршак (1950, 305).
  140. ^ Лич (2004, 17) және Магаршак (1950, 307).
  141. ^ Бенедетти (1999a, 190).
  142. ^ Бенедетти (1999a, 190). Бұл тәсіл кейінгі жылдары айтарлықтай өзгерді.
  143. ^ Лич (2004, 17).
  144. ^ Лич (2004, 29).
  145. ^ Бенедетти (1999a, 198).
  146. ^ Карнике (2000, 31) және Магаршак (1950, 305-306).
  147. ^ Бенедетти (1999а, 194) және Лич (2004, 17).
  148. ^ Бенедетти (1999a, 203) және Магаршак (1950, 320).
  149. ^ а б Бенедетти (1999a, 203–204), Магаршак (1950, 320–322, 332–333) және Whyman (2008, 242). 1920 жылы сөйлеген сөзінде, Всеволод Мейерхольд ұқсас тәжірибені ұсынды (1991, 169-170). Британдық режиссер Майк Лей оны өз жұмысының негізіне айналдырды.
  150. ^ Бенедетти (1999a, 225). Спектакльді «актердің ішкі тәжірибесіне» бейімдеуге болады, - деп түсіндірді ол скептикке Немирович. Оның ұстанымын қолдау үшін Станиславски келтірді Гогольдікі «кез-келген ойынды ойнауға кеңес беріңіз Шиллер немесе Шекспир және оны қазіргі заманғы өнер талабы бойынша сахналау »және Чеховтікі MAT актеріне қуаныш Иван Москвин Чеховтың өзінің ниетінен шығармашылық тұрғыдан кетуі мінездеме Эпиходовтың өндірісіндегі Шие бағы.
  151. ^ Баблет (1962, 133–158), Бенедетти (1999а, 188–211), Сенелик (1982, xvi) және Таксидо (1998, 66–69).
  152. ^ Баблет (1962, 135–136, 153–154, 156) және Бенедетти (1999а, 189–195).
  153. ^ Баблет (1962, 141–142) ​​және Бенедетти (1999а, 189–195).
  154. ^ Баблет (1962, 134-136), Бенедетти (1999а, екінші бөлім), Карнике (1998, 29) және (2000, 29-30), Гордон (2006, 41-45) және Таксидо (1998, 38).
  155. ^ Баблет (76–80), Бенедетти (1989, 18, 23) және Магаршак (1950, 73-74).
  156. ^ Баблет (1962, 134), Бенедетти (1999, 199), Иннес (1983, 172) және Сенелик (1982, xvi).
  157. ^ Баблет (1962, 134).
  158. ^ Бенедетти (1999a, 211).
  159. ^ Бенедетти (1999a, 214).
  160. ^ Бенедетти бұл ауытқу Станиславскийдің сөйлесулерінің әсерін көрсетеді деп болжайды Горький (1999a, 215).
  161. ^ Бенедетти келтірген Станиславский архивіндегі жазбалардан (1999а, 215).
  162. ^ Бенедетти (1999а, 216–218) және Карнике (1998, 181).
  163. ^ Бенедетти (1999a, 216, 218).
  164. ^ Бенедетти (1999a, 206–209) және Магаршак (1950, 331).
  165. ^ Бенедетти (1999a, 209), Гаусс (1999, 34-35) және Рудницкий (1981, 56).
  166. ^ Бенедетти (1999a, 209-11), Leach (2004, 17) және Whymann (2008, 31).
  167. ^ Бенедетти (1999а, 210) және Гаусс (1999, 32, 49-50).
  168. ^ Бенедетти (1999a, 209), Гаусс (1999, 32-33) және Leach (2004, 17-18).
  169. ^ Гаусс (1999, 40), Лич (1994, 18) және Уоуман (2008, 242).
  170. ^ Сулержицкийдің 1912 жылы қыркүйекте Бенедетти келтірген Станиславскийдің сөйлеген сөзі туралы жазбаларынан (1999а, 210); Магаршакты да қараңыз (1950, 332–333).
  171. ^ Бенедетти (1999а, 211) және Гаусс (1999, 61-63).
  172. ^ Бенедетти (1999a, 236), Гаусс (1999, 65) және Leach (2004, 19).
  173. ^ Бенедетти (1999a, 211, 255-270), Магаршак (1950, 350-352), Станиславски мен Румянцев (1975, x) және Whyman (2008, 135). 1919-1922 ж.ж. арасында Опера студиясында оқыған отыз екі дәрісінің сериясы жазылған Конкордия Антарова және 1939 жылы жарық көрді; олар ағылшын тіліне аударылды Станиславский Сахна өнері туралы (1950). Павел Румианцев студияның 1932 жылға дейінгі қызметін құжаттады; оның жазбалары 1969 жылы жарық көрді және атаумен ағылшын тілінде шығады Станиславский операдағы (1975).
  174. ^ Бенедетти (1999a, 256), Магаршак (1950, 351) және Whyman (2008, 139).
  175. ^ Бенедетти (1999a, 259). Станиславскийдің «темп-ритм» тұжырымдамасы, негізінен, екінші бөлімде дамыған Актер жұмысы.
  176. ^ Бенедетти (1999a, 256) және Whyman (2008, 129). Серж Волконский жұмысын танымал етті Франсуа Дельсарт және Эмиль Джакес-Далькроз Ресейде; Whyman (2008, 123-130) қараңыз. Лев Поспехин Үлкен балет.
  177. ^ Бенедетти (1999a, 221) және Магаршак (1950, 336-337). Оның оқуларына кітаптар кірді Луиджи Риккобони, оның ұлы Франсуа Риккобони, Ремон де Сент-Альбин, Адриенн Лекувр, Гюстав Доре, Тамыз Вильгельм Иффланд, және Benoît-Constant Coquelin, теориялары Готхольд Эфраим Лессинг, Иоганн Вольфганг фон Гете, Фридрих Шиллер, және Денис Дидро, және өткен екі ғасырлық театр тарихы.
  178. ^ Бенедетти (1999a, 222) және Магаршак (1950, 337).
  179. ^ Станиславскийдің Магаршак келтірген «Германиядағы соғыс тұтқыны» мақаласынан (1950, 338).
  180. ^ Бенедетти (1999a, 222) және Магаршак (1950, 338).
  181. ^ Магаршак (1950, 338–339).
  182. ^ Магаршак (1950, 339).
  183. ^ Бенедетти (1999a, 222) және Магаршак (1950, 339-340).
  184. ^ Гуревич, Бенедетти келтірген (1999a, 222); Магаршакты да қараңыз (1950, 339).
  185. ^ Бенедетти (1999a, 222) және Магаршак (1950, 340).
  186. ^ Бенедетти (1999a, 222-223) және Магаршак (1950, 340-341).
  187. ^ Бенедетти (1999a, 223-224) және Магаршак (1950, 342).
  188. ^ а б Бенедетти (1999a, 224).
  189. ^ Бенедетти (1999a, 224) және Карнике (1998, 174–175).
  190. ^ Бенедетти келтірген (1999a, 224).
  191. ^ а б Бенедетти (1999a, 227).
  192. ^ Бенедетти (1999a, 228-229), Гордон (2006, 49) және Whyman (2008, 122-130, 141-143).
  193. ^ а б Бенедетти (1999a, 248).
  194. ^ Бенедетти (1999a, 239), Лич (2004, 18) және Магаршак (1950, 343-345). Уорралл қайтыс болу себебін қайықтағы қайғылы оқиға деп санайды (1996, 221).
  195. ^ Бенедетти (1999a, 341).
  196. ^ Станиславски, Нестор Александрович Котляревскийге 16 наурыздағы хатында [О.С. 3 наурыз] 1917, келтірілген Бенедетти (1999a, 245).
  197. ^ Бенедетти (1999a, 247).
  198. ^ Бенедетти (1999a, 245-248) және Магаршак (1950, 348-349).
  199. ^ Бенедетти (1999a, 251).
  200. ^ Бенедетти (1999a, 245-246) және Карнике (2000, 13). 1919 жылы MAT болды ұлттандырылған (барлық басқа театрлармен бірге).
  201. ^ Бенедетти (1999a, 251-252).
  202. ^ Бенедетти (1999a, 252-253) және Магаршак (1950, 349-350).
  203. ^ Бенедетти (1999a, 260) және Leach (2004, 46).
  204. ^ Бенедетти (1999a, 126, 257–258) және Карнике (2000, 13).
  205. ^ Бенедетти (1999a, 257-258), Карнике (2000, 13) және Магаршак (1950, 352). Үйде ол өзінің опералық студиясында дайындалғаннан кейін дайындық, сабақ беру және спектакльдер үшін пайдаланған үлкен бал залы болды Евгений Онегин (1922) «Онегин бөлмесі» деген атқа ие болды; Бенедеттиді қараңыз (1999a, 259). Леонтьевский жолағы 1938 жылы 18 қаңтарда Станиславский жолағы деп өзгертілді; Магаршакты қараңыз (1950, 396).
  206. ^ Бенедетти (1999a, 258).
  207. ^ Бенедетти (1999a, 274), Магаршак (1950, 356) және Ворралл (1996, 221).
  208. ^ Бенедетти (1999a, 273–274) және Карнике (2000, 14). «Академиялық» театрларға субсидия 1921 жылы қарашада қалпына келтірілді.
  209. ^ а б Бенедетти (1999a, 275-282) және Магаршак (1950, 357-9).
  210. ^ Бенедетти (1999a, 282, 326).
  211. ^ Бенедетти (1999a, 283) және Магаршак (1950, 360–362). Магаршак олардың келуін келесі сәрсенбіде, 3 қаңтарда кешке береді.
  212. ^ Бенедетти келтірген (1999a, 283).
  213. ^ Бенедетти (1999a, 284) және Магаршак (1950, 364). Ашылу түні 8 қаңтар 1923 ж.
  214. ^ Бенедетти (199а, 284-287), Карнике (2000, 14) және Миллинг пен Лей (2001, 13-14). Бенедетти қаржылық қиындықтарға Гесттің билеттер бағасын тым жоғары қою туралы шешімі себеп болған деп болжайды.
  215. ^ Бенедетти (1999a, 286), Карнике (1998, 3), Гордон (2000, 45), Гордон (2006, 71). Станиславски Немировичке жазған хатында: «Мұнда ешкім біздің театрымыз бен біздің актерлеріміз не істей алатындығын білмеген сияқты. Мен мұның бәрін өзін-өзі дәріптеу үшін емес жазып отырмын, өйткені біз мұнда жаңа ешнәрсе көрсетпейміз, бірақ сізге эмбриондық сахна өнері деген не және олар Америкаға әкелетін жақсылықтардың барлығын қаншалықты ынта-ықыласпен жинағандығы туралы түсінік беру үшін.Актерлер, менеджерлер, әр түрлі жұлдыздар ең экстравагантты мадақтау хорына қосылады. актерлер мен актрисалар менің қолымды ұстап, оны экстат жағдайында сүйеді »; Магаршак келтірген (1950, 364).
  216. ^ Бенедетти (1999a, 283, 286) және Гордон (2006, 71-72). Болеславский Станиславскийдің компания директорының көмекшісі ретінде қызметке шақыруының арқасында визасын ұзарта алды. Пайда болған қызығушылық Болеславскийдің оны құру туралы шешіміне әкелді Американдық зертханалық театр.
  217. ^ Бенедетти (1999a, 287) және Магаршак (1950, 367).
  218. ^ Бенедетти (1999a, 288), Карнике (1998, 76) және Магаршак (1950, 367).
  219. ^ Бенедетти (1999a, 289-291) және Магаршак (1950, 367).
  220. ^ Бенедетти (1999a, 291-94) және Магаршак (1950, 368).
  221. ^ Бенедетти (1999a, 294) және Магаршак (1950, 368).
  222. ^ Бенедетти (1999а, 294) және Карнике (1998, 75).
  223. ^ Бенедетти (1999a, 295).
  224. ^ Бенедетти (1999a, 297–298) және Магаршак (1950, 368).
  225. ^ Бенедетти (1999a, 301).
  226. ^ Бенедетти (1999a, 299, 315).
  227. ^ Бенедетти (1999a, 302). Бенедетти «жүйені» негізінен кейіпкерге қатысты қабылдау мен Станиславскийдің спектакльдің «құрылымы мен мағынасына» назар аударуы арасындағы қарама-қайшылықты баса көрсетеді.
  228. ^ Бенедетти келтірген (1999a, 302).
  229. ^ Бенедетти (1999a, 302).
  230. ^ Бенедетти (1999a, 304).
  231. ^ Бенедетти (1999a, 306-308) және Магаршак (1950, 370).
  232. ^ а б Бенедетти (1999a, 308-309).
  233. ^ а б c г. Бенедетти (1999a, 309).
  234. ^ Бенедетти (1999a, 317) және Магаршак (1950, 376-378).
  235. ^ Бенедетти (1999a, 317).
  236. ^ Benedetti (1999a, 303) және Milling and Ley (2001, 15-16).
  237. ^ Бенедетти (1999а, 331) және Карнике (1998, 73).
  238. ^ Бенедетти (1999a, 331) және Milling and Ley (2001, 4).
  239. ^ Бенедетти (1999a, 332).
  240. ^ Benedetti (1999a, 344), Carnicke (1998, 74) және Milling and Ley (2001, 4).
  241. ^ Гуревич, келтірілген Бенедетти (1999а, 345).
  242. ^ Бенедетти (1999a, 346).
  243. ^ Бенедетти (1999a, 347).
  244. ^ Бенедетти (1999a, 350).
  245. ^ Бенедетти (1999a, 366–367) және Карнике (1998, 73).
  246. ^ Бенедетти (1999a, 374-375) және Карнике (1998, 73).
  247. ^ а б Карнике (1998, 73) және Миллинг пен Лей (2001, 15).
  248. ^ Карнике (1998, 73).
  249. ^ Басылымы Актер жұмысы және Актердің рөлдегі жұмысы, екеуі де Жан Бенедетти аударған, айырмашылықтар мен кемшіліктерді егжей-тегжейлі салыстыруға мүмкіндік береді Актер дайындалады, Кейіпкер құру, және Рөл құру; Станиславскийді қараңыз (1938 және 1957). Карнике «жүйенің» терминологиясына енгізілген кейбір өзгерістерге қарамастан, «орыс кітаптары оның өнерге деген алаңдаушылығының ең жақсы кілттерінің бірі болып табылады» (1998, 82) дейді.
  250. ^ Бенедетти (1999a, 324). Жоспардың үзінділері Коулде (1955, 131-138) және Станиславскиде (1957, 27-43) аударылған.
  251. ^ Бенедетти (1999a, 70, 355-356), Leach (2004, 29) және Magarshack (1950, 373-375).
  252. ^ Бенедетти (1999a, 355), Карнике (2000, 32) және Магаршак (1950, 374-375).
  253. ^ Бенедетти (1999a, 355), Магаршак (1950, 375) және Whyman (2008, 242).
  254. ^ Бенедетти (1999a, 355-356) және Магаршак (1950, 375). Станиславски Элизабет Хапгудқа жазған хатында: «Сіз бұл сөздерді білесіз бе? Ешқашан қарсы болмаңыз, өз сөзіңізді қолданыңыз. Сіз сөйлесудің кезектілігін есіңізде сақтай алмайсыз ба? Ешқашан қарсы болмаңыз, мен сізге кеңес беремін. Біз бүкіл спектакльден өтіп жатырмыз бұған ұқсас, өйткені ақыл-ойға қарағанда денені басқару және күйзелту оңай, сондықтан психикалыққа қарағанда рөлдің физикалық сызығын құру оңай, бірақ егер рөлдің физикалық сызығы психологиялық жағдайсыз бола алса, ақыл-ойды денемен ажырату мүмкін емес пе? Әрине, олай емес, сондықтан дененің физикалық сызығы рөлдің ішкі сызығын тудырады.Бұл әдіс шығармашылық актердің назарын сезімдерден алып тастайды, оларды тек дұрыс басқара алатын және санадан тыс қалдырады. оларды бағыттаңыз »; Бенедетти келтірген (1999a, 356).
  255. ^ Бенедетти (1999a, 325-326) және Гордон (2006, 74). Эмоция жады жаттығу кезінде пайдалы болып қала берді, деп Станиславский сезінді, эмоционалды тежелуді шешудің құралы ретінде.
  256. ^ а б c Бенедетти (1999a, 325).
  257. ^ Бенедетти (1999a, 325-326).
  258. ^ Бенедетти (1999a, 326) және Магаршак (1950, 372-373).
  259. ^ Бенедетти (1999a, 326) және (2005, 126).
  260. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999a, 326) және (2005, 125–127).
  261. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999а, 349) және (2005, 125) және Магаршак (1950, 372).
  262. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999a, 221) және (2005, 125–126) және Whyman (2008, 149). Жалпы рөлді бағалайтын «рөл перспективасынан» айырмашылығы, Станиславски бір сәттен бір сәтке дейін хабардар болуды «актер перспективасы» деп атады. Станиславскийдің осы тұжырымдаманы түсіндіруі үшін қараңыз Актер жұмысы (1938, 456–462).
  263. ^ а б Бенедетти (1999a, 351) және Гордон (2006, 74).
  264. ^ Бенедетти (1999a, 351) және Гордон (2006, 74). Әсерінен Ричард Болеславский, эмоцияны есте сақтаудың басты ерекшелігі болды Ли Страсберг бойынша оқыту Нью-Йорктегі топтық театр. Керісінше, Станиславский кеңес берді Стелла Адлер физикалық әрекет арқылы эмоционалды көрініске жанама жол. Бенедетти «Станиславски актерліктің эмоционалдық аспектілерін әдейі ойнады деген болжам жасалды, өйткені оның алдындағы әйел онсыз да эмоционалды болды. Дәлелдер бұған қарсы. Станиславскийдің Стелла Адлерге айтқан сөздері дәл оның айтқанымен болды» деп жазады. үйдегі актерлер, ол өз жазбаларында бұны нені жақтаған Леонидов үшін өндірістік жоспарда Отелло Станиславски бұл екпінді өзінің пікірталастарында растады Гарольд Клурман 1935 жылдың соңында; Бенедеттиді қараңыз (1999a, 351-352).
  265. ^ Бенедетти (1999а, 318), Карнике (1998, 33), Кларк т.б. (2007, 226) және Магаршак (1950, 396). 1938 жылы 75 жылдық мерейтойы аясында Леонтьевский жолағы «Станиславский жолағы» деп өзгертілді.
  266. ^ Бенедетти (1999а, 372) және Карнике (1998, 33).
  267. ^ Бенедетти (1999a, 372).
  268. ^ а б Бенедетти (1999a, 335–336).
  269. ^ Бенедетти (1999a, 354-355) және Карнике (1998, 78).
  270. ^ Бенедетти (1999а, 355) және Карнике (1998, 78, 80).
  271. ^ Бенедетти (1999a, 359) және Магаршак (1950, 387).
  272. ^ Бенедеттиде келтірілген Элизабет Хапгудқа хат (1999a, 363).
  273. ^ Бенедетти (1999a, 360), Магаршак (1950, 388–391) және Whyman (2008, 136).
  274. ^ Бенедетти (1999a, 362-336).
  275. ^ Бенедетти (1999a, 363) және Whyman (2008, 136).
  276. ^ Бенедетти (1999a, 368) және Магаршак (1950, 397-399). Ол «олардың классикамен жұмыс жасауын талап етті, өйткені« данышпанның кез-келген шығармасынан идеалды логика мен прогрессті табасың »».
  277. ^ Бенедетти (1999a, 368-369). «Олар қандай-да бір нәрседен аулақ болу керек», - деп түсіндіреді Бенедетти, - тек бір күн бұрын жасаған істерінің сыртын қайталау ».
  278. ^ Магаршак (1950, 400).
  279. ^ Бенедетти (1999a, 368-369).
  280. ^ Бенедетти (1999a, 371-373).
  281. ^ Бенедетти (1999a, 371, 373) және Whyman (2008, 136).
  282. ^ Бенедетти (1999а, 373), Лич (2004, 23) және Рудницкий (1981, xv).
  283. ^ Бенедетти (1999a, 373).
  284. ^ Бенедетти (1999a, 374) және Магаршак (1950, 404).
  285. ^ Магаршак (1950, 404).
  286. ^ Бенедетти (1999a, 375).
  287. ^ Бенедетти (1999a, 376) және Магаршак (1950, 404).

Дереккөздер

Бастапқы көздер

  • Станиславский, Константин. 1936 ж. Актер дайындалады. Лондон: Метуан, 1988 ж. ISBN  0-413-46190-4.
  • Станиславский, Константин. 1938 ж. Актер жұмысы: Студенттің күнделігі. Транс. және ред. Жан Бенедетти. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж, 2008 ж. ISBN  0-415-42223-X.
  • Станиславский, Константин. 1950 ж. Станиславский Сахна өнері туралы. Транс. Дэвид Магаршак. Лондон: Фабер, 2002 ж. ISBN  0-571-08172-X.
  • Станиславский, Константин. 1957 ж. Актердің рөлдегі жұмысы. Транс. және ред. Жан Бенедетти. Лондон және Нью-Йорк: Routledge, 2010. ISBN  0-415-46129-4.
  • Станиславский, Константин. 1961 ж. Рөл құру. Транс. Элизабет Рейнольдс Хапгуд. Лондон: Тәлімгер, 1968 ж. ISBN  0-450-00166-0.
  • Станиславский, Константин. 1963 ж. Актер туралы анықтама: актерлік шеберліктің қысқаша мәлімдемелерін алфавит бойынша орналастыру. Ред. және транс. Элизабет Рейнольдс Хапгуд. Лондон: Метуан, 1990 ж. ISBN  0-413-63080-3.
  • Станиславский, Константин. 1968 ж. Станиславскийдің мұрасы: актердің өнері мен өмірінің әр алуан аспектілері туралы түсініктемелер жинағы. Ред. және транс. Элизабет Рейнольдс Хапгуд. Қайта өңделген және кеңейтілген басылым. Лондон: Метуан, 1981. ISBN  0-413-47770-3.
  • Станиславски, Константин және Павел Румянцев. 1975. Станиславский операдағы. Транс. Элизабет Рейнольдс Хапгуд. Лондон: Routledge, 1998 ж. ISBN  0-87830-552-1.

Екінші көздер

  • Аллен, Дэвид. 2000. Чеховтың орындауында. Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-18935-4.
  • Баблет, Денис. 1962 ж. Эдвард Гордон Крейгтің театры. Транс. Дафна Вудворд. Лондон: Метуан, 1981. ISBN  978-0-413-47880-1.
  • Банхам, Мартин, ред. 1998 ж. Кембридж театрына арналған нұсқаулық. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  0-521-43437-8.
  • Бенедетти, Жан. 1989 ж. Станиславский: Кіріспе. Қайта қаралған басылым. 1982 жылы шыққан түпнұсқа басылым. Лондон: Метуан. ISBN  0-413-50030-6.
  • Бенедетти, Жан. 1998 ж. Станиславский және актер. Лондон: Метуан. ISBN  0-413-71160-9.
  • Бенедетти, Жан. 1999a. Станиславский: Оның өмірі мен өнері. Қайта қаралған басылым. 1988 жылы шыққан түпнұсқа басылым. Лондон: Метуан. ISBN  0-413-52520-1.
  • Бенедетти, Жан. 1999б. «Станиславский және Мәскеу көркем театры, 1898–1938». Лич пен Боровскийде (1999, 254–277).
  • Бенедетти, Жан. 2005 ж. Актер өнері: Классикалық кезеңдерден бүгінгі күнге дейінгі актерлік өнердің маңызды тарихы. Лондон: Метуан. ISBN  0-413-77336-1.
  • Бенедетти, Жан. 2008a. Алғы сөз. Станиславскиде (1938, xv – xxii).
  • Бенедетти, Жан. 2008b. «Сахнадағы Станиславский». Дакре мен Фрайерде (2008, 6-9).
  • Ботинка, Гари. 1972. Америкадағы наразылық театры (Эдмонтон, Харден Хаус, 1972), кіріспе.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский және Чехов ". Режиссер және кезең: Натурализмнен Гротовскийге дейін. Лондон: Метуан. ISBN  0-413-46300-1. б. 59-76.
  • Браун, Эдвард. 1988. Кіріспе. Жылы Ойнату: 1. Авторы Максим Горький. Methuen World Classics сер. Лондон: Метуан. xv – xxxii. ISBN  0-413-18110-3.
  • Браун, Эдвард. 1995 ж. Мейерхольд: Театрдағы революция. Аян 2-ші басылым Лондон: Метуан. ISBN  0-413-72730-0.
  • Карнике, Шарон М., 1998. Станиславский Фокуста. Ресей театр мұрағаты. Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5755-070-9.
  • Карнике, Шарон М. 2000. «Станиславский жүйесі: актерге жол». Ходжде (2000, 11-36).
  • Кларк, Катерина т.б., ред. 2007 ж. Кеңес мәдениеті мен күші: құжаттардағы тарих, 1917–1953 жж. Коммунизм жылнамалары. Нью-Хейвен: Йель UP. ISBN  0-300-10646-7.
  • Коунселл, Колин. 1996 ж. Қойылым белгілері: ХХ ғасыр театрына кіріспе. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-10643-5.
  • Дакр, Кэти және Пол Фрайер, редакция. 2008 ж. Станиславски сахнада Сидкуп, Кент: Станиславский орталығы Роз Бруфорд колледжі. ISBN  1-903454-01-8.
  • Гаусс, Ребекка Б., 1999 ж. Лирдің қыздары: Мәскеу көркем театрының студиялары 1905–1927 жж. American University Studies сер. 26 Театр өнері, т. 29. Нью-Йорк: Питер Ланг. ISBN  0-8204-4155-4.
  • Голуб, Спенсер. 1998a. «Станиславский, Константин (Сергеевич)». Банхамда (1998, 1032–1033).
  • Голуб, Спенсер. 1998b. «Cheепкин, Михаил (Семенович)». Банхамда (1998, 985–986).
  • Гордон, Марк. 2000. «Фин де Сьесльдегі Страсбергті құтқару». Краснерде (2000, 43-60).
  • Гордон, Роберт. 2006 ж. Ойынның мақсаты: перспективадағы заманауи актерлік теориялар. Энн Арбор: Мичиган П. ISBN  0-472-06887-3.
  • Ходж, Элисон, ред. 2000. ХХ ғасырдағы актерлерді даярлау. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-19452-0.
  • Хоутон, Норрис. 1973. «ХХ ғасырдағы орыс театры». Драмалық шолу 17.1 (Т-57, наурыз): 5-13.
  • Иннес, Кристофер, ред. 2000. Натуралистер театрының дерекнамасы. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-15229-1.
  • Краснер, Дэвид, ред. 2000. Әрекет ету әдісі қайта қаралды: теория, практика, болашақ. Нью-Йорк: Сент-Мартин П. ISBN  978-0-312-22309-0.
  • Лич, Роберт. 1989 ж. Всеволод Мейерхольд. Перспективалық сериядағы директорлар. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  0-521-31843-2.
  • Лич, Роберт. 2004 ж. Қазіргі театрдың шеберлері: кіріспе. Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-31241-8.
  • Лич, Роберт және Виктор Боровский, редакция. 1999 ж. Орыс театрының тарихы. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  0-521-43220-0.
  • Магаршак, Дэвид. 1950. Станиславский: Өмір. Лондон және Бостон: Фабер, 1986 ж. ISBN  0-571-13791-1.
  • Марков, Павел Александрович. 1934. Бірінші студия: Суллержицкий-Вахтангов-Чехов. Транс. Марк Шмидт. Нью-Йорк: Топтық театр.
  • Мейерхольд, Всеволод. 1991. Театрдағы Мейерхольд. Ред. және транс. Эдвард Браун. Қайта қаралған басылым. Лондон: Метуан. ISBN  0-413-38790-9.
  • Миллинг, Джейн және Грэм Лей. 2001 ж. Қазіргі заманғы орындау теориялары: Станиславскийден Боалға дейін. Бейсингсток, Гэмпшир және Нью-Йорк: Палграв. ISBN  0-333-77542-2.
  • Полякова, Елена I [вановна]. 1982. Станиславский. Транс. Liv Tudge. Мәскеу: прогресс. . Транс. туралы Станиславский. Мәскеу: Искусство, 1977 ж.
  • Ribot, Théodule-Armand. 2006. Ерік аурулары. Транс. Мервин-Мари Снелл. Лондон: Кессингер баспасының мұрасын қайта басу. ISBN  1-4254-8998-2. Интернет-басылым қол жетімді.
  • Ribot, Théodule-Armand. 2007 ж. Естің аурулары: позитивті психологиядағы очерк. Лондон: Кессингер баспасының мұрасын қайта басу. ISBN  1-4325-1164-5. Интернет-басылым қол жетімді.
  • Роуч, Джозеф Р. Ойыншының құмарлығы: актерлік өнер саласындағы зерттеулер. Театр: Теория / Мәтін / Қойылым. Энн Арбор: Мичиган П. ISBN  0-472-08244-2.
  • Рудницкий, Константин. 1981. Мейерхольд Директор. Транс. Джордж Петров. Ред. Сидней Шульце. Қайта қаралған аудармасы Rezhisser Meierkhol'd. Мәскеу: Ғылым академиясы, 1969 ж. ISBN  0-88233-313-5.
  • Рудницкий, Константин. 1988 ж. Орыс және кеңес театры: дәстүр және авангард. Транс. Роксан Пермары. Ред. Лесли Милн. Лондон: Темза және Хадсон. Rpt. сияқты Орыс және Совет театры, 1905–1932 жж. Нью-Йорк: Абрамс. ISBN  0-500-28195-5.
  • Шулер, Кэтрин А. 1996 ж. Орыс театрындағы әйелдер: күміс дәуірдегі актриса. Лондон және Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-11105-6.
  • Таксидоу, Ольга. 1998 ж. Маска: Эдвард Гордон Крейгтің мерзімді қойылымы. Қазіргі заманғы театртану. 30-том. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN  978-90-5755-046-1.
  • Топорков, Василий Осипович. 2001 ж. Станиславски дайындықта: соңғы жылдар. Транс. Жан Бенедетти. Лондон: Метуан. ISBN  0-413-75720-X.
  • Неліктен Роуз. 2008 ж. Станиславскийдің актерлік жүйесі: мұра және қазіргі заманғы орындаудағы әсер. Кембридж: Кембридж UP. ISBN  978-0-521-88696-3.
  • Уоррал, Ник. 1996 ж. Мәскеу көркем театры. Театр өндірісін зерттеу. Лондон және Нью-Йорк: Маршрут. ISBN  0-415-05598-9.

Сыртқы сілтемелер