Джери Гротовски - Jerzy Grotowski

Джери Гротовски
Гротовский с.1972 ж
Гротовский с.1972 ж
Туған(1933-08-11)11 тамыз 1933
Решув, Польша
Өлді14 қаңтар 1999 ж(1999-01-14) (65 жаста)
Pontedera, Тоскана, Италия
КәсіпТеатр директоры
Алма матерЛюдвик Сольский атындағы драмалық өнер академиясы Краковта
Ресей театр өнері академиясы
Көрнекті марапаттарКөрнекті директор
1970 Ақырзаман

Джери Мариан Гротовски (Полякша айтылуы:[ˈJɛʐɨ ˈmarjan grɔˈtɔfskʲi]; 11 тамыз 1933 - 14 қаңтар 1999) жаңашыл болды Поляк театр директоры және теоретик актерлік шеберлікке, оқытуға және театр өндірісіндегі тәсілдер бүгінгі күні театрға айтарлықтай әсер етті. Ол дүниеге келді Решув, Оңтүстік-шығысында Польша 1933 ж. актерлік және режиссерлік оқыды Людвик Сольский атындағы драмалық өнер академиясы Краковта және Ресей театр өнері академиясы жылы Мәскеу. Ол 1957 жылы Краковта режиссер ретінде дебют жасады Евгень Ионеско ойын Орындықтар көп ұзамай 1959 жылы қалада шағын зертханалық театр құрды Ополе Польшада. 1960 жылдардың ішінде компания халықаралық турне бастады және оның жұмысы қызығушылықты арттырды. Оның жұмысы кең танымал және таныла бастаған кезде Гротовски жұмыс істеуге шақырылды АҚШ және ол Польшадан 1982 жылы кетті. Ол Польшада құрған компания бірнеше жылдан кейін 1984 жылы жабылғанымен, ол Еуропада және Америкада оқыту мен режиссерлік жұмысын жалғастырды. Алайда, Гротовски өзінің идеялары мен тәжірибелерін, әсіресе АҚШ-та қабылдау мен бейімделуге барған сайын ыңғайсыздана бастады. Сонымен, ол көпшілікке танымал болған кезде Америкадан кетіп, көшіп кетті Италия ол 1985 жылы Grotowski Workcenter құрды Pontedera, Пиза маңында. Осы орталықта ол өзінің театрлық эксперименті мен практикасын жалғастырды, дәл осы жерде ол өзінің өмірінің соңғы жиырма жылында жеке меншік театрлық іс-шараларды жасырын түрде басқаруды жалғастырды. Азап шегу лейкемия және жүрек ауруы, ол 1999 жылы Понтердедегі үйінде қайтыс болды.[1]

Өмірбаян

Джери Гротовски 6 жаста еді Екінші дүниежүзілік соғыс 1939 жылы басталды. Соғыс кезінде Гротовский анасымен және ағасымен бірге Решувтан ауылға көшіп келді. Ниенадовка.

Мансап

Өнімдер театры

Гротовский өзінің режиссерлік дебютін 1958 жылы қойылыммен бірге жасады Жаңбыр құдайлары ол Гротовскийдің мәтінге батыл көзқарасын енгізді, ол өзінің бүкіл мансабын дамыта отырып, көптеген кейінгі театр әртістеріне әсер етті. Кейінірек 1958 жылы Гротовский көшіп келді Ополе онда оны театр сыншысы және драматург Людвик Фласцен 13 қатарлы театрдың директоры қызметіне шақырды. Онда ол өзінің ерекше көзқарасын жүзеге асыруға көмектесетін актерлер мен көркемөнер серіктестерін жинай бастады. Дәл сол жерде ол спектакльдерді оқыту тәсілдеріне тәжірибе жасай бастады, соның арқасында жас актерлерді, оның провинциялық театрына бөлінген жас актерлерді кейіннен олар өзгеретін суретші етіп қалыптастыруға мүмкіндік берді. Оның әдістеріне жиі қарама-қарсы болғанымен Константин Станиславский, ол Станславскийге «театрда актерлік өнер әдісінің алғашқы ұлы жасаушысы» ретінде сүйсініп, «театр техникасы туралы қойылуы мүмкін барлық сұрақтарды» қойғаны үшін мақтады.[2]

Оның театр компаниясы танымал болған көптеген қойылымдардың арасында «Орфей» де болды Жан Кокто, "Шақынтала «мәтіні негізінде Калидаса, "Дзяди (аталар кеші) «бойынша Адам Мицкевич және «Акрополис» Станислав Выспианский. Бұл соңғы қойылым Гротовскийдің «нашар театр» ұғымының алғашқы толық жүзеге асуы болды. Онда актерлер компаниясы (концлагерь тұтқындарын бейнелейтін) көрермендер айналасында крематорийдің құрылымын жасайды, сюжеттерден кейін Інжіл және Грек мифологиясы. Бұл тұжырымдау Ополедегі аудитория үшін ерекше резонанс тудырды Освенцим концлагерь алпыс шақырым ғана жерде еді. «Акрополиске» үлкен көңіл бөлінді және шетелдік ғалымдар мен театр мамандарының өнертапқыштық және агрессивті алға жылжуының арқасында Гротовскийдің мансабын халықаралық деңгейде бастады деп айтуға болады. Кіріспемен өндірістің фильмі түсірілді Питер Брук, бұл Гротовский шығармашылығының ең қолжетімді және нақты жазбаларының бірін құрайды.

1964 жылы Гротовски театрдың премьерасы «Доктор Фаусттың трагедиялық тарихы» фильмінің премьерасы болған сәтте сәттілікке жетеді Элизабет драмасы арқылы Кристофер Марлоу, басты рөлде Збигнев Синкутистің қатысуымен. Реквизиттерді қолданудан бұрын Гротовски әртістердің денелерін әр түрлі объектілерді бейнелеуге мүмкіндік беріп, актерлер мен көрермендер арасында тығыз қарым-қатынас динамикасын орнатып, Фаустің соңғы кешкі асына көрермен мүшелерін қонаққа отырғызып, әрекет үстелдің айналасында және айналасында өрбіді. отырды.

1965 жылы Гротовский өз компаниясын көшіріп алды Вроцлав сол кезде Польшада кәсіби «театрлар» бағынған ауыр цензурадан аулақ болу үшін оларды «Театр лабораториясы» деп қайта атады. Олардың ең танымал қойылымдарының бірінде жұмыс басталған болатын, Тұрақты ханзада (негізінде Юлиус Словаки аудармасы Кальдерон ойын). 1967 жылы дебют жасай отырып, бұл қойылым көпшіліктің ойынша ХХ ғасырдың ең үлкен театрландырылған туындыларының бірі болып табылады. Рышард Цизлактың басты рөлдегі рөлі Гротовскийдің актерлік өнерге көзқарасының апогейі болып саналады. Гротовский өзінің соңғы очерктерінің бірінде қойылымның осы орталық элементін басқа актерлердің шығармашылығымен және азаптау мен шәһид болу контекстімен үйлестірмес бұрын актердің физикалық ұпайларының детальдарын жасау үшін бір жылдан астам Цислакпен қалай жеке жұмыс істегенін егжей-тегжейлі баяндады. спектакльге тән. Оның халықаралық әсері әлі күнге дейін жұмыс істейтін қызықты компанияларды тудырды Вроцлав ақындығымен берілгендермен Хедвиг Горский аудиторияда, Фулбрайт стипендиаты ретінде.[3]

Гротовскийден режиссер ретіндегі соңғы кәсіби қойылым 1969 жылы болған. «Апокалипсис Cum Figuris» деген атпен танымал, ол көпшіліктің ықыласына бөленеді. Тағы да Інжіл мәтінін қолданып, бұл жолы Т.С. сияқты авторлардың заманауи жазбаларымен ұштастырды. Элиот пен Симон Вайл, бұл өнімді компания мүшелері «жалпы акт» тобының мысалы ретінде келтірді. Дамуы Ақырзаман қоюдан бастап үш жылдан астам уақытты алды Словаки Келіңіздер Сэмюэль Зборовски және Інжілдің қойылымы ретінде дамудың жеке кезеңінен өтіп, Евангели (көрермендерге ешқашан ұсынылмаған, аяқталған қойылым ретінде әзірленген) соңғы формасына келгенге дейін. Осы процесте Гротовский дәстүрлі театр конвенцияларынан бас тартып, кейінірек Өнерді презентация деп атаған шекарадан шыға бастағанын көруге болады.

Гротовский театрда төңкеріс жасады және өзінің алғашқы шәкіртімен бірге Евгенио Барба, жетекшісі және негізін қалаушы Один Театры, әкесі болып саналады қазіргі заманғы эксперименталды театр. Барба Гротовскийгі темір пердеден тыс әлемге танытуға ықпал етті. Ол тұқымдық кітаптың редакторы болды, Кедей театрға қарай Гротовский бірге жазған (1968) Людвик Фласцен Онда театр болмауы керек, өйткені ол фильмнің басым спектакліне қарсы тұра алмауы керек және оның орнына театр іс-әрекетінің түп-тамырына назар аудару керек: театр іс-шарасын көрермендерімен бірге жасайтын актерлер.

Театр - актердің техникасы арқылы оның тірі организм жоғары мотивтерге ұмтылатын өнері - интеграция деп атауға болатын мүмкіндік береді, маскаларды тастау, нақты субстанцияны ашу: физикалық және психикалық реакциялардың жиынтығы. Бұл мүмкіндікке жауапкершілікті толық сезіне отырып, тәртіппен қарау керек. Мұнда біз театрдың қазіргі өркениеттегі адамдар үшін терапиялық функциясын көре аламыз. Актердің бұл әрекетті орындайтыны рас, бірақ ол тек ан арқылы жасай алады кездесу көрерменмен - жақын, көзге көрінерліктей, оператордың, гардероб иесінің, сахна дизайнерінің немесе визажист қыздың артына жасырынбай - онымен тікелей қарсыласу кезінде және оның орнына «орнына». Актердің әрекеті - жартылай шараларды жоққа шығару, ашу, ашу, жабылуға қарағанда өзінен шығу - көрерменге шақыру. Бұл әрекетті екі адамның арасындағы ең терең тамыр тартқан, шынайы сүйіспеншіліктің әрекетімен салыстыруға болар еді - бұл тек салыстыру, өйткені біз тек осы «өзінен пайда болуды» аналогия арқылы айтуға болады. Бұл акт, парадоксалды және шекаралық, жалпы акт деп атаймыз. Біздің ойымызша, бұл актердің терең үндеуін көрсетеді.[4]

Батыстағы дебют

1968 жылы Гротовскийдің Батыстағы дебюті болды. Оның компаниясы мұны жасады Станислав Выспианский ойнау Акрополис / Акрополис (1964) кезінде Эдинбург фестивалі. Бұл Гротовский мен оның кедей театры үшін қолайлы құрал болды, өйткені оның Польшадағы спектакльге деген көзқарасы кеңінен танылып үлгерді және Памьтник театры (Варшава, 1964), Алла Рикерка дель театры Пердуто (Падова, 1965) және Tulane драмалық шолу (Жаңа Орлеан, 1965). Бұл Ұлыбританияда алғаш рет «Кедей театрға» тап болғандығын көрсетті. Сол жылы оның кітабы атты Кедей театрға қарай дат тілінде пайда болды, оны Один Театрет Форлаг жариялады. Келесі жылы ағылшынша Methuen and Co. Питер Брук, содан кейін Корольдік Шекспир компаниясының қауымдастырылған директоры. Онда ол Гротовскийдің Компанияға жеке кеңес беруі туралы сезіммен жазады; олар Гротовскийдің шығармашылығын ерекше деп санайды, бірақ егер олар туралы көп айтылатын болса, консультантпен сенім бұзылса, оның мәні төмендейтінін бірдей түсінді.

Гротовскийдің компаниясы АҚШ-та өзінің дебютін АҚШ-тың демеушілігімен жасады Бруклин музыка академиясы 1969 жылдың күзінде. БАМ Гротовскийдің компаниясы үшін Вашингтон алаңындағы әдіскерлер шіркеуінде театр салды Гринвич ауылы. Үш қойылым ұсынылды: үш апта бойы Акрополис, Тұрақты ханзада және Апокалипсис Фиг Фурис.

Паратеатрлық кезең

1973 жылы Гротовский жарық көрді Мереке,[5] онда тергеудің жаңа бағыты көрсетілген. Ол осы «паратеатрлық» кезеңді 1978 жылға дейін жүргізді. Бұл кезең өзінің мансабындағы «паратеатрлық» кезең ретінде белгілі, өйткені бұл орындаушы мен көрермен арасындағы айырмашылықтан асып түсу әрекеті болды. Гротовский бұны коммуналдық ғұрыптар мен қарапайым интерактивті алмасуларды ұйымдастырып, кейде ұзақ уақытқа созылатын, кедей қатысушылардың импульсін жоюға тырысқан. Театрдан кейінгі оқиғалардың біреуіне («ара ұясына») кең таралған сипаттама берілген Андре Грегори, Гротовскийдің ежелгі досы және оның жұмысын ең жақсы мақұлдаған американдық режиссер Менің Андремен кешкі асым. Гротовскийдің шығармашылығы үшін маңызды болған әр түрлі әріптестер оны «Шығармалар театры» кезеңі деп атады, әдеттегі театр шекарасынан тыс жерлерде оны іздеуде қиындықтар туды. Алдыңғы қатарға топтың басқа жас мүшелері шықты, атап айтқанда Яцек Змысловски, оны көптеген адамдар Гротовскийдің осы кезеңдегі ең жақын әріптесі деп санайды. Театр сыншылары Гротовскийдің шығармаларын осы паратеатрлық эксперименттер негізінде жиі экзотикаға айналдырып, мистификациялап, оның шығармашылығының шығу тегі бойынша көрінуі керек деп болжайды. Антонин Арта,[6] Гротовскийдің ұсынысы қатты қарсылық білдірді. Кейінірек ол құрылымдалмаған жұмыс қатысушылардан әдеттегідей және мәдени клише тудыратындығын түсініп, зерттеудің бұл бағытын тез арада тапқанын түсіндірді.

Дереккөздер театры

Өз жұмысының осы кезеңінде Гротовский Үндістан, Мексика, Гаити және басқа жерлер арқылы қарқынды саяхаттап, әртүрлі мәдениеттердің дәстүрлі тәжірибелеріндегі қатысушыларға нақты және анық әсер етуі мүмкін техниканың элементтерін анықтауға тырысты. Жұмыстың осы кезеңіндегі негізгі серіктестерге мыналар жатады Włodzimierz Staniewski, кейіннен құрылтайшысы Гардзиенице театры, Джайро Куеста және Магда Злотовская, олар Гротовскимен бірге өзінің халықаралық экспедицияларында саяхаттаған. Оның Гаити практикасына байланысты ғұрыптық техникаларға деген қызығушылығы Гротовскийді Мод Робартпен және Сен-Солейлік Жан-Клод Тигамен көптен бері ынтымақтастыққа итермеледі. Әрдайым шебер стратег болған Гротовски өзінің халықаралық байланыстарын және салыстырмалы саяхат еркіндігін пайдаланып, әскери жағдай енгізілгеннен кейін Польшадан қашып кету үшін осы мәдени зерттеулер бағдарламасын жүзеге асыруға мүмкіндік берді. Ол Гаитиде және Римде болды, онда театр антропологиясы тақырыбында бірқатар маңызды дәрістер оқыды. Сапиенца Рим университеті 1982 жылы АҚШ-тан саяси баспана іздегенге дейін. Оның қымбатты достары Андре және Мерседес Григорий Гротовскийге АҚШ-қа қоныстануына көмектесті, онда ол бір жыл бойы Колумбия университетінде сабақ беріп, жаңа зерттеу бағдарламасына қолдау табуға тырысты.

Мақсатты драма

Мүмкін емес (қанша тырысқанына қарамастан) Ричард Шечнер ) Манхэттендегі өзінің зерттеуі үшін ресурстарды қамтамасыз ету үшін, 1983 жылы Гротовскийді профессор Роберт Коэн шақырды. Калифорния университеті, Ирвин, ол «Мақсатты драма» деп аталатын жұмыс курсын бастады. Зерттеудің бұл кезеңі таңдалған әндер мен дәстүрлі мәдениеттерден алынған басқа да орындаушылық құралдардың қатысушыларға психофизиологиялық әсерін зерттеумен сипатталды, мұнда салыстырмалы түрде қарапайым әдістерге назар аударылды, олар сенімгерлік құрылымына қарамастан, орындаушыға айқын және болжамды әсер ете алады. шығу тегі мәдениеті. Гаити және басқа африкалық диаспоралар дәстүрлерімен байланысты ырым-жырлар мен байланысты орындаушылық элементтер зерттеудің әсіресе жемісті құралы болды. Осы уақыт аралығында Гротовски бірнеше кезеңдерде басталған маңызды ынтымақтастық қатынастарды жалғастырды: Мод Робарт, Джайро Куеста және Пабло Хименес жобада орындаушылар мен ғылыми жетекшілер ретінде маңызды рөлдерді алды. Ол сондай-ақ американдық профессормен шығармашылық қарым-қатынасты бастады Кит Фаулер және оның шәкірті, режиссер Джеймс Слоуак және өзінің өмір бойғы зерттеулері үшін жауапкершілікті өзіне жүктейтін адамды тапты, Томас Ричардс, Солтүстік Америка директорының ұлы Ллойд Ричардс.

Дауыстық жұмыс

Джери Гротовски актерлер мен режиссерлердің шағын тобының қатарында болды, соның ішінде Питер Брук және Рой Харт, ол сөйлеу сөзін қолданбай театрлық көріністің жаңа түрлерін зерттеуге ұмтылды.[7] Бағдарламада Гротовскийдің аталған спектакльдерінің бірін қоюға назар аударылады Акрополис, оның премьерасы 1962 жылдың қазанында болған, орындаушылардың бірі:

Ауызша сөйлеу құралдары едәуір кеңейтілді, өйткені вокалды экспрессияның барлық құралдары өте кішкентай баланың шатасып сөйлеуінен бастап, сондай-ақ ең күрделі шешендік оқудан бастап қолданылады. Бөлшектенген ыңырсыу, жануарлардың гүрілі, нәзік халық әндері, литургиялық ұрандар, диалектілер, поэзияның декламациясы: бәрі сол жерде. Дыбыстар күрделі есеппен өрілген, бұл тілдің барлық түрлерінің жадын тез қалпына келтіреді.[8]

Гротовский және оның актерлер тобы, әсіресе, адамның дауысы бойынша эксперименттік жұмыстарымен белгілі болды, жартылай шығармалар шабыттандырды Рой Харт, ол өз кезегінде кеңейтілген вокал техникасы бастапқыда Альфред Вольфсон. Алан Сеймур, Гротовскийдің 1963 ж Фауст орындаушылардың дауыстары ең кішкентай сыбырдан таңқаларлық, дерлік кавернистік тонға, интонацияланған декларацияға дейін, мен бұрын актерлерден естімеген резонанс пен күшке жеткенін »атап өтті.[9]

Бұл қойылымдарда вербальды емес дауысты қолдану Гротовскийдің актердің өз әнін пайдалану туралы тергеуінің бір бөлігі болды өзіндік орындау мазмұны ретінде және оның жұмысы адамның физикалық және вокалдық аспектілерін білдіру қабілетіне сенуімен негізделген психика, оның ішінде не жерленген деген бөліктер бар Карл Юнг деп аталады ұжымдық бейсаналық, сөзге жүгінбей.[10]

Аналитикалық психология

Гротовски де, Харт та репетиция процесінің актерлерге қажетті әсерін және олардың спектакльдерінің көрермендерге әсерін салыстырды. психотерапия принциптеріне сүйене отырып Карл Юнг және Аналитикалық психология олардың шығармашылығының негіздерін түсіндіру. Гротовский театр - бұл рәсімге бағынышты жиын туралы мәселе: ештеңе ұсынылмайды немесе көрсетілмейді, бірақ біз салтанатты рәсімге қатысамыз ұжымдық бейсаналық '.[11]Гротовский өзінің жаттығу процесі мен спектакльдерін бірнеше рет «қасиетті» деп сипаттап, діни драматургия бағыттары деп түсінген нәрсені жандандыруға ұмтылды рәсім және рухани практика.[12]

Мақсаттарына жету үшін Гротовски өз актерлерінен психикасынан ұжымдық мәндегі бейнелер салуды және оларға дене қимылы мен дауыс дыбысы арқылы форма беруді талап етті. Гротовскийдің түпкі мақсаты - актердің өзгеруі мен өсуіне, өзгеруіне және қайта туылуына әсер ету, актер, өз кезегінде, көрермендердің осындай дамуын тездетуі мүмкін.[13] Міне, осы себепті Гротовский қойылымдарды ежелгі әңгімелерге негізделген шығармаларға негіздеуді жөн көрді. Себебі олар мифтер мен бейнелерді бейнелейді деп сенді, олар мықты және әмбебап ретінде жұмыс істей алады архетиптер, ол батыстық психиканың бөлінгіш және жеке құрылымының астына еніп, стихиялы, ұжымдық, ішкі реакцияны тудыруы мүмкін ».[14]

Джеймс Руз-Эванс Гротовский театры 'қатысқан әрбір адамның негізгі тәжірибесімен, не туралы сөйлесетінін айтады Юнг ретінде сипатталған ұжымдық бейсаналық ... Гротовскидің актердан сұрайтыны - оның ойнағаны емес Теңіз ханымы немесе Гамлет, бірақ ол осы кейіпкерлерге өзі қарсы тұрып, сол кездесудің нәтижесін аудиторияға ұсынуы керек.[15]

Гротовский, ұнайды Харт, бұл процесте драмалық мәтінді немесе сценарийді негізгі деп санамады, бірақ мәтін тек актерлердің оны қолдануы арқылы театрға айналады, яғни интонациялар, дыбыстардың ассоциациясы, тілдің музыкалылығы ». Гротовский осылайша «аудитория психикасындағы ассоциацияларды тудыратын» «дыбыстар мен ым-ишаралардан» тұратын «идеограмма» құру мүмкіндігін іздеді. Бірақ, Гротовски үшін, Харт үшін, психиканың суреттер қоймасы мен оның денелік және вокалдық көрінісі арасында болды бейнелеу, оның актерлік жаттығулары жоюға бағытталған бірқатар тежеулер, қарсылықтар мен блоктар. Гротовский жасаған актерлік жаттығулар мен жаттығудың көптеген әдістері осы жеке кедергілерді жоюға арналған, бұл осы бейнені физикалық және вокалды түрде көрсетуге мүмкіндік бермеді, ал Гротовский мұндай жаттығу процедуралары кешендерден дәл осылай босатылуға әкеледі сияқты психоаналитикалық терапия '.[16]

Көлік ретінде өнер

1986 жылы Гротовскийді Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale-тен Роберто Бачи шақырды, ол өз жұмысының негізін Понтедераға, Италияға ауыстыру үшін шақырды, онда оған қысым көрсетпей өнімділігі бойынша ұзақ мерзімді зерттеу жүргізу мүмкіндігі ұсынылды. ол дайын болғанға дейін нәтиже көрсету үшін.[дәйексөз қажет ] Гротовски өзінің итальяндық жұмыс орталығын құруға көмектесу үшін объективті драмалық зерттеудің үш көмекшісін (Ричардс, Хименес және Словяк) ертіп, қуана қабылдады.[дәйексөз қажет ] Робарт бірнеше жыл бойы Понтереде жұмыс тобын басқарды, содан кейін қаржыландыруды қысқарту Ричардс бастаған бірыңғай зерттеу тобына дейін төмендетуді қажет етті. Гротовский өзінің зерттеуінің соңғы кезеңінде оның назарын «өнер құрал ретінде» деп сипаттады, бұл термин Питер Брук.[дәйексөз қажет ] «Менің ойымша, - деді Брук, - Гротовский бізге бұрын болған, бірақ ғасырлар бойы ұмыт болған нәрсені көрсетіп тұрғандай көрінеді, яғни адамның қабылдаудың басқа деңгейіне қол жеткізуге мүмкіндік беретін құралдардың бірі орындаушылық өнерде табылуы керек ».[дәйексөз қажет ] Оның үстіне 1986 жылы болды [17] Гротовски итальяндық орталықтың атауын Ежи Гротовски мен Томас Ричардстың жұмыс орталығы деп өзгертті, бұл Ричардстың өз жұмысындағы ерекше және орталық орнын білдірді. Гротовски Ричардсты жұмыста барған сайын үлкен жауапкершілік пен көшбасшылықты қабылдауға итермеледі, өйткені ол Art as Vehicle тәжірибесінде алғашқы орындаушы ғана емес, сонымен қатар оның негізгі көшбасшысы және «режиссері» болды (егер мұндай термин дәл қолданылуы мүмкін болса) осы Афро-Кариб теңізі тербелмелі әндерінің айналасында құрылған орындаушылық құрылымдардың ішіндегі ең маңыздысы «Төменгі сатыдағы іс-қимыл» (1989 жылы Мерседес Грегори түсірген) және 1994 жылы басталған және осы уақытқа дейін жалғасып келе жатқан «Әрекет».[дәйексөз қажет ] Workcenter құрылғаннан кейін көп ұзамай қосылған итальяндық актер Марио Биагини де осы зерттеуге орталық үлес қосты.[дәйексөз қажет ] Гротовский 1999 жылы ұзаққа созылған аурудың салдарынан қайтыс болғанымен, Art as Vehicle зерттеуі Понтера жұмыс орталығында жалғасуда, Ричардс - көркемдік жетекші, Биагини - ассистент.[дәйексөз қажет ] Гротовскийдің өсиеті оның мәтіндік өнімі мен зияткерлік меншігінің толық авторлық құқықты иеленушілерді «әмбебап мұрагерлері» деп жариялады.[дәйексөз қажет ]

Библиография

Вроцлавта Гротовскийге арналған ескерткіш тақта
  • Нашар театрға қарай (кіріспе Питер Брук) (1968)
  • Гротовский театры Дженнифер Кумиега, Лондон: Метуан, 1987 ж.
  • Гротовскимен физикалық әрекеттер туралы Томас Ричардс, Лондон: Routledge, 1995 ж.
  • Гротовский туралы дерекнамалар ред. Лиза Вулфорд және Ричард Шечнер, Лондон: Routledge, 1997 ж.
  • Театр антропологиясының сөздігі: орындаушының құпия өнері Евгенио Барба, 2001 ж.
  • Гротовскийдің өмірбаяны Холли Слэйфорд, 2010 ж.
  • Гротовскийдің жадыдан жасалған көпірі: Гротовский шығармасындағы есте сақтау, куәлік және трансмиссия. Доминика Ластер, Калькутта: Шағала кітаптары, 2016 ж.

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ «Джерзи Гротовски: театрды қайта ойлап тапқан 'эксцентрикалық данышпан' '. Алынған 2019-09-16.
  2. ^ Гэри Боттинг, Америкадағы наразылық театры (Эдмонтон: Харден Хаус, 1972), б. 5
  3. ^ https://sites.google.com/site/hedwiggorskifulbright/
  4. ^ Джерзи Гротовски (19 маусым 2004). «Джерзи Гротовскийдің бастапқы материалы Қағидалар туралы мәлімдеме". Оуэн Дэйли. Алынған 2008-09-18.
  5. ^ Джери Гротовски, «Мереке: Қасиетті күн», транс. Болеслав Таборский, TDR: Өнімділікті зерттеу журналы 17, жоқ. 2 (1973 ж. Маусым): 113-35.
  6. ^ Гэри Боттинг, Америкадағы наразылық театры (Эдмонтон: Харден Хаус, 1972) 5-6 бет
  7. ^ Руз-Эванс, Дж. (1989) Тәжірибелік театр: Станиславскийден Питер Брукқа дейін, 4-ші басылым. Лондон: Рутледж.
  8. ^ Флазен, Л. (1975) 'Акрополис - мәтінді емдеу.' Дж. Гротовскийде (ред.) Кедей театрға қарай. Лондон: Метуан.
  9. ^ Сеймур, А. (1987) 'Польшадағы аяндар.' Пьесалар мен ойыншылар, 33–34.
  10. ^ Шечнер, Р. (1985) Театр мен антропология арасында. Филадельфия: Пенсильвания университеті баспасы.
  11. ^ Гротовски, Дж. (1987) 'Dziady jako teatru nowoczesnego моделі.' Вспольчесноск, 21, 1961 жыл
  12. ^ Schechner, R. (1995) Ритуалдың болашағы: Мәдениет және орындаушылық туралы жазбалар. Лондон: Рутледж.
  13. ^ Кумиега, Дж. (1987) Гротовский театры. Лондон: Метуан
  14. ^ Гротовский, Дж., 'Театр - кездесу', 1975 ж.
  15. ^ Руз-Эванс, Дж. (1989) Тәжірибелік театр: Станиславскийден Питер Брукқа дейін, 4-ші басылым. Лондон: Рутледж.
  16. ^ Гротовский, Дж. Театрдың жаңа өсиеті. 1975.
  17. ^ «Мұрағатталған көшірме». Архивтелген түпнұсқа 2013-12-07. Алынған 2014-05-12.CS1 maint: тақырып ретінде мұрағатталған көшірме (сілтеме)

Сыртқы сілтемелер