Ду «Кубисме» - Википедия - Du "Cubisme"

Ду «Кубисме», 1912, Альберт Глиз және Жан Метцингер, жариялаған Eugène Figuière Éditeurs (мұқаба)

Ду «Кубисме», сондай-ақ жазылған Du Cubisme, немесе Ду «Кубисме» (және ағылшын тілінде, Кубизм туралы немесе Кубизм), бұл 1912 жылы жазылған кітап Альберт Глиз және Жан Метцингер. Бұл алғашқы негізгі мәтін болды Кубизм, алдын ала Les Peintres Cubistes арқылы Гийом Аполлинері (1913). Кітап шығармаларының ақ-қара фотосуреттерімен безендірілген Пол Сезанн (1), Глиз (5), Метцингер (5), Фернанд Легер (5), Хуан Грис (1), Фрэнсис Пикабия (2), Марсель Дючам (2), Пабло Пикассо (1), Джордж Брак (1), Андре Дерейн (1) және Мари Лауренсин (2).

Жоғары ықпалды трактатты жариялады Eugène Figuière Éditeurs, «Tous les Arts» жинағы, Париж, 1912. Кітап жарыққа шықпай тұрып-ақ жарияланған Revue d'Europe et d'Amérique, 1912 ж. Наурыз; 1912 жылдың көктемінде Салон-де-депенданттарға арналған Gazette des beaux-art;[1] және Париж-Журнал1912 ж., 26 қазан. Ол 1912 ж. Қараша немесе желтоқсанның басында пайда болды деп ойлайды.[2][3] Кейіннен ол 1913 жылы ағылшын және орыс тілдерінде жарық көрді; суретшінің, теоретиктің және музыканттың соңғы тілдегі аудармасы мен талдауы Михаил Матиушин 1913 жылдың наурызында шыққан Жастар одағы,[4] онда мәтін айтарлықтай әсерлі болды.

1947 жылы жаңа басылым жарық көрді аван-ұсыныстар Глизес және Метцингердің эпилогы. Суретшілер осы авангардтық қозғалыс эволюциясы туралы алғашқы басылым пайда болғаннан кейін отыз үш жылдан кейін ой жүгіртуге мүмкіндік алды. Du «Кубизм».[5][6][7]

Фон

Альберт Глиз және Жан Метцингер арасындағы ынтымақтастық, бұл жарияланымға әкеледі Ду «Кубисме» 1910 жылдан кейін басталды Автоном салоны.[3] Соңғы және радикалды көркемдік тенденцияларын көрсете білген Париждің бұл ауқымды көрмесінде Глизес, оның ішінде Метцингер сияқты бірнеше суретшілер басқалардан ерекше болды. Геометрияның дәстүрлі емес түрін қолдану осы суретшілердің жұмыстарына кеңінен енген априори бір-бірімен аз немесе мүлдем байланыссыз болған.

Жан Метцингер, 1910, Nu à la cheminée (жалаңаш). 1910 Salon d'Automne салонында қойылған. Жарияланды Les Peintres Cubistes Гильом Аполлинердің 1913 ж. шығарған Ду «Кубисме»
(1) Жан Метцингер, 1911, Le goter (шай уақыты), Филадельфия өнер мұражайы. 1911 Salon d'Automne салонында қойылған. Fantasio-да 1911 жылы 15 қазанда жарияланған Les Peintres Cubistes Гийом Аполлинер, 1913 ж. Андре Лосось бұл картинаны «Кубизмнің Мона Лизасы» деп атады. Қайта шығарылды Ду «Кубисме»

(2) Хуан Грис, 1912, Пабло Пикассоның үйі, Чикаго өнер институты. 1912 жылы Салонға арналған депоненттерге қойылған
Abbaye de Créteil, шамамен 1908. Бірінші қатар: Чарльз Вилдрак, Рене Аркос, Альберт Глиз, Барзун, Александр Мерсеру. Екінші қатар: Жорж Дюамель, Бертольд Махн, д'Отемар
Жан Метцингер, 1911–12, Ле-порт (айлақ), өлшемдері және ағымдағы орны белгісіз. 1912 жылы қойылды Salon des Indépendants, Париж. Қайта шығарылды Les Peintres Cubistes Гийом Аполлинері, 1913. Қайта шығарылған Ду «Кубисме»
Альберт Глиз, 1911, Жак Найралдың портреті, кенепте май, 161,9 x 114 см, Tate Modern, Лондон. Бұл сурет қайтадан ойнатылды Фантазио: орай 1911 жылы 15 қазанда жарияланған Автоном салоны сол жылы қайда қойылды. Оқу Жак Найралдың портреті қайта шығарылды Ду «Кубисме»
Альберт Глиз, 1912, Les ponts de Paris (Passy), Париж көпірлері (Passy), кенепте май, 60,5 x 73,2 см, қазіргі заманғы Кунст мұражайы (мумок ), Вена. Жарияланды Ду «Кубисме», 1912
Альберт Глиз, 1912, Les Baigneuses, кенепте май, 105 x 171 см, Париждегі Модерне-де-Вильдегі музыка. Жарияланды Ду «Кубисме»
Жан Метцингер, 1911-1912, La Femme au Cheval, Жылқылы әйел, кенепке май, 162 x 130 см, Кунстке арналған Статенс мұражайы, Данияның ұлттық галереясы. Жарияланды Ду «Кубисме»1912 ж. Және Apollinaire-дің 1913 ж. Les Peintres Cubistes, 1912 ж. Салонында болды. Прованс: Жак Найрал, Нильс Бор. Қайта шығарылды Ду «Кубисме»
Марсель Дючам, 1911, Ла сонат (соната), кенепте май, 145,1 x 113,3 см, Филадельфия өнер мұражайы, (Қара мен АҚ). Қайта шығарылды Ду «Кубисме»
Фрэнсис Пикабия, 1912, Тарентель, кенепте май, 73,6 х 92,1 см, Қазіргі заманғы өнер мұражайы, Нью-Йорк (Ақ және қара). Жарияланды Ду «Кубисме»
Фернанд Легер, 1910-11, Le compotier (кесте және жеміс), кенепке май, 82,2 х 97,8 см, Миннеаполис өнер институты
Альберт Глиз, 1912, L'Homme балконын құйыңыз, көрмеге қойылды Salon des Indépendants 1912

1910 жылғы салон Автомне туралы шолуда ақын Роджер Аллард (1885-1961), керісінше, француз суретшілерінің жаңа мектебінің пайда болғанын жариялады Лес Фаув және Нео-импрессионистер - олардың назарын түске емес, формаға шоғырландырды. Көрменің қорытындысы бойынша Глиз, Метцингер, Анри Ле Фоконьер, Фернанд Легер, және Роберт Делони (Метцингердің досы және серіктесі 1906 жылдан бастап). Олар Ле Фуконье студиясында үнемі жиналып, ол өзінің өршіл аллегориялық картинасында жұмыс істеді L'Abondance. «Бұл кескіндемеде, - деп жазады Брук,« бейнелеу формасын жеңілдету жаңа күрделілікке жол ашады, мұнда алдыңғы және артқы жағы біріктіріліп, кескіндеме тақырыбы бір-біріне жабысып тұрған геометриялық элементтер желісімен көмкерілген ».[8] Бірақ бұл Метцингер болды, а Монмартрой тығыз байланыста Ле-Бато-Лавуар және оның әдеттері, соның ішінде Гийом Аполлинері, Макс Джейкоб, Морис Принсе, Пабло Пикассо және Джордж Брак - кім оны Глизеске және топтың басқа мүшелеріне таныстырды Nu à la cheminée (Жоқ), 1910, «аналитикалық» кубизмнің экстремалды түрі (бұл термин кейінірек Пикассо мен Брактың 1910-1911 еңбектерін сипаттайтын термин пайда болады).

Бірнеше айдан кейін, 1911 жылдың көктемінде Salon des Indépendants, «Кубисме» термині (сыншылардың өз жұмыстарына «кубтық» көрініс берген «геометриялық ақымақтарды» мысқылмен мысқылдауға тырысуынан туындаған) «Salle 41» көрмесінде өнер көрсететін осы суретшілерге қатысты ресми түрде көпшілікке таныстырылатын болады. Құрамына Глизес, Метцингер, Ле Фоконьер, Легер және Делунай кірді (бірақ Пикассо немесе Брак емес, екеуі де сол уақытта жасалған келісім-шарттың нәтижесінде қоғамдық көрмелерде болмаған) Канвейлер галерея).[3][9]

Метцингер жазған негізгі мәтін Ескерту sur la peinture1910 жылдың күзінде жарияланған, Салон д'Аутомнамен тұспа-тұс келген Пикассо, Брак, Делонай және Ле Фоконьерді кескіндеменің «толық эмансипациясын» жүзеге асыратын суретшілер ретінде атайды.[3][10]

Нысанды кейінірек қарастырылған әртүрлі көзқарастардан көру үшін оны айнала қозғалу идеясы Ду «Кубисме» Метцингердің орталық идеясы болды Sur la Peinture ескертуі. Шынында да, кубизмге дейін суретшілер бір көзқарастың шектеу факторынан жұмыс істеді. Метцингер алғаш рет оқылды Ескерту sur la peinture кеңістіктің және уақыттың аясында объектілерді сабақтас және субъективті тәжірибелерден есте қалатындай етіп бейнелеуге деген қызығушылық. Бұл мақалада Метцингер Брак пен Пикассоның «дәстүрлі көзқарасты жоққа шығарып, заттардың айналасында жүру еркіндігін бергендерін» атап өтті. Бұл «жалпы имиджді» ұсынуға ұмтылатын «мобильді перспектива» тұжырымдамасы; әлі күнге дейін кубистік өнердің іргелі сипаттамаларын анықтайтын бірқатар идеялар.[11]

Сахнаны орнату Ду «Кубисме», Метцингер Ескерту sur la peinture тек бір жағынан Пикассо мен Брактың, екінші жағынан Ле Фоконье мен Делонейдің шығармаларын бөліп көрсеткен жоқ. Бұл тек төртеуі туралы жазуға тек Метцингердің өзі ие болатындығын көрсететін тактикалық таңдау болды. Метцингер Монтартр тобымен (галерея кубистері) және дамып келе жатқан салон кубистерімен бір мезгілде жақын таныс болған.[11][12]

D'Or бөлімі

Салон D'Or бөлімі бүгінгі күнге дейін кескіндеме мен мүсін өнерінің барлық радикалды бағыттарын біріктіру мақсатында салондық кубистер ұйымдастырған көрме болды. Париждегі Галерея Ла Бэтиде, 1912 ж. Қазан, Салон д'Автомнан кейін өтеді деп жоспарланған. Глизес және Метцингер, Салонға дайындық бөліміне дайындық үшін, жарыққа шықты Ду «Кубисме», Кубизмнің негізгі қорғанысы, нәтижесінде жаңа қозғалыс туралы алғашқы теориялық эссе пайда болды; алдын ала Les Peintres Cubistes, емдеу эстетикасы (кубистік суретшілер, эстетикалық медитация) арқылы Гийом Аполлинері (1913) және Der Weg zum Kubismus Даниэль-Генри Канвейлердің (1920) авторы.[13][14][15][16]

Бұрын Бірінші дүниежүзілік соғыс Франциядағы және шетелдегі кубизм бейнесі өте кең анықтамада негізделді. «Кубизм туралы гетерогенді көзқарас, оның тәжірибешілері мен серіктестерінің алғашқы жарнамалық еңбектерімен қуатталады» деп жазады өнертанушы Кристофер Грин:

Пикассо, Брак және Грис бұл тақырыпта 1914 жылға дейін ешқандай мәлімдеме жасаған жоқ. Бірінші негізгі мәтін, Du cubisme, 1912 жылы екі 'Salle 41' кубисті, Глизес және Метцингер шығарған; 1913 жылы Пикассо (1905 ж. бастап) және Бракпен (1907 ж.) тығыз байланыста болған, бірақ осындай суретшілерге көп көңіл бөлген ақын және сыншы Гийом Аполлинердің жүйелі ой-пікірлері мен түсіндірмелер жинағы басталды. Delaunay, Picabia және Duchamp ретінде. Легермен бірге ол осы үшті жаңа тенденциямен анықтады, оны Орфикалық кубизм немесе Орфизм деп атады және ол болашақ үшін ерекше маңызды деп санады. Ресейде, Чехословакияда, Италияда, Нидерландыда, Ұлыбританияда, Испанияда және АҚШ-та кубизммен байланысты өнерді дамытуда Глизес, Метцингер, Делунай және Дюгамп сияқты суретшілер Пикассо, Брак, Грис және Легермен қатар күшті әсер етті.[17]

1912 жылғы Салон d'Automne Chambre des Députés-те кубизм туралы пікірталасқа әкелді: көрме штатта болғаннан бері Үлкен сарай, мемлекет кубизмді субсидиялау ретінде қарастырылды. Бұл Глизес пен Метцингер жазған қоғамдық ашу мен бүліктің аясында болды Ду «Кубисме». Бұл тек жаңа өнерді түсіндіру туралы бастама емес, бұқараны олардың ниеттері шын екеніне сендіру әрекеті болды.[18]

'Salle 41' кубистері, Глизес арқылы, тығыз байланысты болды Abbaye de Créteil; құрамына кірген жазушылар мен суретшілер тобы Александр Мерсеро, Жюль Ромейнс, Джордж Ченневье, Анри-Мартин Барзун, Пьер Жан Джув, Джордж Дюамель, Люк Дуртайн, Чарльз Вилдрак және Рене Аркос. Көпшілікті философ ұсынған «ұзақтық» ұғымы қызықтырды Анри Бергсон оған сәйкес, өмір субьективті түрде уақыт бағыты бойынша үздіксіз қозғалыс ретінде бастан өткеріп, бүгіні мен бүгіні болашаққа ұласады. Басқа кубистер осы тұжырымдамаға жақындықтарын көрсетті және Бергсонның біздің санамыздың уақыт пен кеңістіктегі «икемділігі» туралы талабы.[19]

Жаңа символист жазушылар Жак Найрал және Анри-Мартин Барзун байланысты Бірауызды қозғалыс поэзияда. Фигуренің редакторлық көмекшісі ретінде Найрал баспаға таңдады Ду «Кубисме» және Les Peintres Cubistes өнер туралы жобаланған серия бөлігі ретінде. Бұл жазушылар және басқалар Символистер физикалық әлемге объективті көзқараспен білдіретін экспрессия мен субъективті тәжірибе, антипозитивистік немесе антирационалистік көзқарасты қолдайды.[20]

Жылы Ду «Кубисме» Глизес пен Метцингер «көп перспектива» ұғымын уақыттың Бергсондық сезімімен айқын байланыстырды. Физикалық нысандар мен кеңістікті жан-жақты емдеу субъектілік пен абстракцияның, бейнелеу мен объективтіліктің арасындағы айырмашылықтарды («өту» арқылы) анықтамады. Әсерлері евклидтік емес геометрия жеткізу үшін қолданылды психофизикалық сананың сұйықтық сезімі. Бұл алаңдаушылықтар үндес Жюль Ромейнс ’Теориясы Бірауыздылық, бұл адамдар арасындағы кедергілерді бұзудағы ұжымдық сезімнің маңыздылығын көрсетеді.[19]

Глизес пен Метцингер жасаған маңызды жаңалықтардың бірі - тұжырымдамасын қосу болды бір мезгілде тек кубизмнің теориялық шеңберіне ғана емес, физикалық картиналардың өзіне де енеді. Бұл ішінара олардың түсінуіне негізделген тұжырымдамадан туды Анри Пуанкаре және Бергсон кеңістік пен уақыт арасындағы айырмашылықты немесе айырмашылықты жан-жақты қарастыру керек деп санайды. Негізінде жаңа философиялық және ғылыми идеялар пайда болды евклидтік емес геометрия, Риман геометриясы және білімнің салыстырмалылығы, қарама-қайшы ұғымдар абсолютті шындық. Бұл идеялар кең қол жетімді басылымдарда таратылды және талқыланды, оларды кубизмнің пайда болуымен байланысты жазушылар мен суретшілер оқыды.[19][20]

Пуанкаре материяны басқарады деп саналатын заңдарды тек оларды «түсінетін» ақыл-ой жасайды және ешқандай теорияны «ақиқат» деп санауға болмайды деп тұжырымдады. «Заттардың өзі ғылым жете алатын нәрсе емес ..., тек заттар арасындағы қатынастар. Бұл қатынастардың сыртында білуге ​​болатын шындық жоқ», - деп жазды Пуанкаре өзінің 1902 ж. Ғылым және гипотеза.[21]

Өту жолдары Ду «Кубисме»

Метцингер мен Глизс сілтеме жасап жазды евклидтік емес геометрия жылы Ду «Кубисме». Кубизмнің өзі қандай-да бір геометриялық теорияға негізделмеген, бірақ сол себепті деген пікір айтылды евклидтік емес геометрия классикалыққа қарағанда жақсы сәйкес келді немесе Евклидтік геометрия, кубистер не істеп жатқанына. Классикалық перспектива әдісінен басқа кеңістікті түсінуде маңызды болды; төртінші өлшемді қамтитын және біріктіретін түсінік 3 кеңістік.[11][22]

Қайта құру жалпы кескін бақылаушының шығармашылық интуициясына қалдырылды. Көрермен енді белсенді рөл ойнады. Номиналды мән бойынша алынған, олардың бөліктерінің әрқайсысы (фрагменттер немесе қырлар) тұтастай маңызды. Дегенмен жалпы кескін, ол құрастырылған бөліктердің қосындысынан үлкен, қазір көрушінің ойында тұрады. Суретші қозғалысқа келтірген туындының сандық және сапалық қасиеттерінде айқын немесе айқын форманың динамизмін динамикалық процесте тек суретшімен және тақырыппен ғана шектеліп қалмай, қайта жинап, түсінуге болады.[20][21]

Бір уақытта тақырыпты кеңістік пен уақыттың әр түрлі нүктелерінен бақылау тұжырымдамасы (көп немесе мобильді перспектива) «оны біртұтас кескінге бірігіп кеткен бірнеше рет көріністерден алу, уақытында қалпына келтіру» Метцингер жасаған (оның 1911 жылғы мақаласында) Кубизм және дәстүр[23]) және ішіне тоқталды Ду «Кубисме», алынған емес Альберт Эйнштейн Келіңіздер салыстырмалылық теориясы дегенмен, бұған, әрине, осыған ұқсас әсер еткен Жюль Анри Пуанкаре (атап айтқанда, ғылым және гипотеза). Пуанкаренің жазбалары, Эйнштейндікінен айырмашылығы, 1912 жылға дейін танымал болған. Пуанкаренің көп оқитын кітабы, La Science et l'Hypothèse, 1902 жылы жарық көрді (Flammarion).

Глизес пен Метцингер 1912 жылғы кубистік манифестте Сезаннаға құрмет көрсетеді Ду «Кубисме»:

Сезаннаны түсіну - кубизмді болжау. Осыдан кейін біз бұл мектеп пен алдыңғы көріністер арасында тек қарқындылықтың айырмашылығы бар екенін және бұған өзімізді сендіру үшін Курбеттің үстірт шындығынан алшақтайтын осы реализм әдістерін зерттеуіміз керек деп ақталамыз. , Сезаннамен терең шындыққа еніп, жарқырай түседі, өйткені ол білінбейтіндерді шегінуге мәжбүр етеді.[13][24]

Метцингер мен Глизес үшін кубизм кескіндеме дәстүрінің жалғасы болған:

Кейбіреулер мұндай үрдіс дәстүр қисығын бұрмалайды деп санайды. Олар өз дәлелдерін болашақтан немесе өткеннен шығарады ма? Біздің білуімізше, болашақ оларға тиесілі емес және нені бар болмыс өлшемімен өлшеуді қалайтын ерекше аңғалдықты қажет етеді.
Егер біз қазіргі заманғы кескіндеменің бәрін айыптамасақ, онда біз кубизмді заңды деп санауымыз керек, өйткені ол қазіргі заманғы әдістерді жалғастыруда және біз онда сурет өнерінің бірден-бір тұжырымдамасын көруге тиіспіз. Басқаша айтқанда, қазіргі кезде кубизм кескіндеме болып табылады ».[13]

Суретші көрінетін көрініс пен оның ақыл-ойының тенденциясы арасында қабылданған аффиниттердің өлшенбейтін жиынтығын жабуға тырысады, Метцингер мен Глизес:

Сурет ештеңеге еліктемесін; оны жалаңаш ұсынсын raison d'être. Гүлдердің, пейзаждардың немесе көріністердің бәрі көрінбейтін беттің жоқтығына өкінгенде, біз шынымен шүкіршілік етпеуіміз керек еді. Осыған қарамастан, табиғи формаларды еске түсіруге мүлдем тыйым салынбайтынын мойындайық; әлі емес, барлық іс-шараларда. Өнерді алғашқы қадамда таза эффузия деңгейіне көтеру мүмкін емес.

Мұны кескіндеме формасы мен оның кеңістігін талмай зерттейтін кубист суретшілер түсінеді.

Бұл кеңістікті біз абайсызда таза визуалды кеңістікпен немесе Евклидия кеңістігімен шатастырдық. Евклид өзінің постулаттарының бірінде қозғалыс кезіндегі фигуралардың өзгермейтіндігі туралы айтады, сондықтан бізге бұл мәселеде ескертпеу керек.

Егер біз [кубистік] суретшілердің кеңістігін геометриямен байланыстырғымыз келсе, оны эвклид емес математиктерге сілтеме жасауымыз керек; бізге Риманның кейбір теоремаларын зерттеу керек.

Көрнекі кеңістікке келетін болсақ, бұл көзге конвергенция мен «аккомодация» сезімдерінің келісуінен туындайтынын білеміз.[13]

Классикалық перспективаның тереңдікті тудыратын конвергенциясы қарастырылады Ду «Кубисме» иллюзия ретінде. «Оның үстіне, біз перспектива ережелерінің ең үлкен бұзушылықтары да кескіндеменің кеңістіктігін еш уақытта да кемітпейтінін білеміз. Қытай суретшілері кең алшақтықты туғызады, бірақ алшақтық."

Бейнелеу кеңістігін құру үшін біз тактильді және моторлы сезімдерге жүгінуіміз керек, шынымен де біздің барлық қабілеттерімізге. Кескін жазықтығын өзгертетін біздің келісімшартты немесе кеңейетін бүкіл жеке тұлға. Бұл жазықтық реакция кезінде көрерменнің түсінігін түсінетіндігін көрсетеді, сондықтан кескіндеме кеңістігі екі субъективті кеңістік арасындағы ақылға қонымды өту ретінде анықталуы мүмкін.

Осы кеңістікте орналасқан формалар біз бұйырамыз деп айтатын динамикадан шығады. Біздің ақыл-парасатымыз болуы үшін алдымен сезімталдығымызды көрсетейік. Тек бар нюанстар; форма түсті қасиеттермен бірдей пайда болады. Оны басқа формамен байланыстыру арқылы шынықтыруға немесе көбейтуге болады; оны жоюға немесе баса назар аударуға болады; ол көбейтіледі немесе жоғалады. Эллипс шеңберді өзгерте алады, өйткені ол көпбұрышқа салынған. Айналадағы формаларға қарағанда екпінді форма бүкіл көріністі басқара алады, барлығына өз әсерін бере алады. Ағаштың барлық жапырақтары боялған сияқты көрінуі үшін бір-екі жапыраққа еліктейтін сурет салушылар бұл шындыққа күдіктенетіндерін епсіз түрде көрсетеді. Мүмкін, иллюзия, бірақ біз оны ескеруіміз керек. Көз ақыл-ойды өзінің қателіктеріне тез қызықтырады. Бұл ұқсастықтар мен қарама-қайшылықтар барлық жақсылық пен жамандыққа қабілетті; шеберлер мұны пирамидалармен, кресттермен, шеңберлермен, жартылай шеңберлермен және т.б. құруға тырысқанда сезінді.[13]

Кубистер, Глизес пен Мтезингер жазған 1912 жылғы манифестке сәйкес жарыққа қатысты жаңа тәсілді ашты:

Олардың ойынша жарықтандыру дегеніміз - ашып көрсету; түске түсу - ашылу режимін көрсету. Олар қиялға әсер ететін нәрсені жарқын, ал қиял ену керек қараңғы деп атайды.

Біз қара сезімді қараңғылық идеясымен байланыстыратын болсақ, біз ақ сезімді жарық идеясымен механикалық байланыстырмаймыз. Біз ақ түсті атластан немесе оның зергерлік корпусының қызғылт түсінен гөрі қара түсті, ал қара матадағы асыл тастың жарқырауы мүмкін екенін білеміз. Жарықты жақсы көретіндіктен, біз оны өлшеуге бас тартамыз және фокус пен сәуленің геометриялық идеяларынан аулақ боламыз, бұл қайталануды білдіреді, бұл бізге бағыт беретін әртүрлілік принципіне қайшы келеді - берілген бағыттағы жарқын жазықтықтар мен сомбралық аралықтар. Түсті сүйетіндіктен, біз оны шектегіміз келмейді және бағындыратын немесе таңқаларлықтай, жаңа немесе сазды, біз спектрдің екі шеткі нүктелері арасындағы, суық пен жылы тон арасындағы барлық мүмкіндіктерді қабылдаймыз.

Міне, призмадан шығатын мың тон және мылжыңнан көз ашпайтын адамдарға тыйым салынған айқын аймақта тұруға асығу керек ...[13]

Бастапқы шарт ретінде берілген бөліктердің теңсіздігімен қатар, кенептің бөлінуіне қатысты екі әдіс бар. Екі әдіс те түс пен форма арасындағы байланысқа негізделген:

Біріншісіне сәйкес, барлық бөліктер бірінің көмегімен анықталатын ырғақты конвенциямен байланысты. Бұл - оның кенепте орналасуы маңызды емес - кескіндемеде түстің градациясы жүретін немесе оған қарай интенсивтіліктің максималды немесе минималды деңгейіне қарай бағытталатын орталық береді.

Екінші әдіс бойынша, көрермен өзі біртұтастықты орната алады, барлық элементтерді оларға шығармашылық түйсігі арқылы берілген тәртіпте ұстай алады, әр бөліктің қасиеттері тәуелсіз қалуы керек, ал пластикалық континуум бұзылуы керек. жарық пен көлеңкеден мыңдаған тосынсыйлар. [...]

Форманың кез-келген иілісі түстің өзгеруімен қатар жүреді, ал түстің әр түрленуі форма туады.[13]

Глиз және Метцингер жалғасуда:

Өзімізден тыс нақты ештеңе жоқ; сенсация мен жеке психикалық бағыттың сәйкес келуінен басқа нақты ештеңе жоқ. Біздің сезімімізге әсер ететін заттардың бар екеніне күмәндану бізден алыс; бірақ, ақылға қонымды түрде, біз олардың ойда шығаратын кескіндеріне қатысты куәлікке ие бола аламыз.

Сондықтан жақсы ниетті сыншылар табиғат пен қазіргі заманғы кескіндеменің формалары арасындағы керемет айырмашылықты заттарды пайда болған күйінде емес, сол қалпында бейнелеуге ұмтылыспен түсіндіруге тырысқанда, бізді таң қалдырады. Олар қалай! Олар қалай, олар қандай? Олардың пікірінше, объект абсолютті формаға ие, маңызды формаға ие және біз оны көрсету үшін хиароскуро мен дәстүрлі перспективаны басуымыз керек. Қандай қарапайымдылық! Нысанның бір абсолютті формасы болмайды; ол көп. Оның қабылдау аймағында қанша жазықтық болса, сонша саны бар. Бұл жазушылардың айтқандары геометриялық формаға керемет қолданылады. Геометрия - ғылым; кескіндеме - бұл өнер. Геометр өлшейді; сурет салушылар. Бірінің абсолюті міндетті түрде екіншісінің туысы болып табылады; егер логика бұл идеядан қорқатын болса, соғұрлым жаман! Логика шараптың химиктегі және стакандағы шараптан ерекшеленуіне жол бермей ме?

Біз көптеген жаңадан бастаушылар кубтың алты бетін немесе екі құлағын қиналастыра отырып, бір кубистің ескертулерін және Абсолюттік Шындықтың бар екендігіне деген сенімін тым көп мағынасында түсінгені үшін төлеуі мүмкін деп ойлауға ашуланамыз. профильде көрінетін модель.

Осыдан импрессионистерден үлгі алып, тек сезім мүшелеріне сүйену керек пе? Ешқандай жағдайда. Біз маңызды нәрсені іздейміз, бірақ оны математиктер мен философтар жұмсамай бөлетін мәңгілікке емес, жеке басымызға қарай іздейміз.

Сонымен қатар, біз айтқанымыздай, импрессионистердің өзімізден өзгешелігі - қарқындылықтың айырмашылығы және біз басқаша болғанын қаламаймыз.

Заттың суреттері оған қанша көз салса, сонша; мұны түсінетін ақыл-ойлар сияқты көптеген маңызды бейнелер бар.

Бірақ біз жеке-дара рахат ала алмаймыз; біз күнделікті сезім әлемінен алшақтататын нәрселермен өзгелерді таңдандырғымыз келеді, ал біз басқаларға өз трофейлерін көрсетулерін тілейміз. Концессиялардың өзара қарым-қатынасынан біз сол суреттер туындайды, оларды мақсатқа сай нәрселерді есептеу үшін біз көркем туындылармен кездесуге асығамыз; бұл тек дәстүрлі.[13]

Ағылшын басылымы

Ағылшын редакциясына шолу жасай отырып, Кубизм, Т.Фишер Унвин, 1913, сыншы Білгірлерге арналған Берлингтон журналы жазады:

Осы кітаптың авторлары үшін «кескіндеме - бұл сызықтар мен түстер арқылы объектіні имитациялау өнері емес, ол біздің инстинктімізге пластикалық сана беру өнері». Осы уақытқа дейін олардың көпшілігі кубизмге апаратын жолда бара алмайтын немесе келгісі келмейтіндермен жүреді. Тіпті олардың қаламағандары үшін олардың кітабы пайдалы болады. Олардың кескіндеме теориясы философиялық идеализмге негізделген. Заттарды «сол күйінде» бояу мүмкін емес, өйткені олардың «шынымен» қалай және қандай екенін білу мүмкін емес. Декорация тақтайдан өтуі керек; декоративті жұмыс - бұл суреттің антитезасы, ол «өзінің сылтауын, өмір сүру себебін оның шеңберінде көтереді». Авторлар өздерінің алдын-ала қабылдаған тұжырымдарынан қорықпайды. Кескіндеменің түпкі мақсаты - көпшілікке қол тигізу; бірақ өзін көпшілікке түсіндіру суретшінің ісі емес. Керісінше, көпшіліктің ісі - суретшіні затты трансубстанциялау кезінде қадағалап отыру, «сондықтан оған ең үйреніп қалған көз оны табуда біраз қиындықтар туғызады». Авторлар «фантастикалық оккультизмді» академиялық кескіндемешілердің әдеттегі рәміздері келтіретін негативті шындықтан кем қабылдамайды. Шынында да, бүкіл кітаптың мақсаты әр түрлі жүйелерді айыптау және суретшінің ойындағы шындық болып табылатын бір шындықты білдіретін құрал, кубизмді жүйелерден босатушы ретінде қорғау. Қысқа, бірақ қабілетті және ұтымды очерк Сезаннан Пикабияға дейінгі жиырма бес жарты тондық иллюстрациямен жалғасады.[25]

Баспасөз мақаласы

Les Annales politiques et littéraires, Le Cubisme devant les Artistes1912 ж., 1 желтоқсан. Бұл үш беттік мақала, онда әр түрлі сыншылар кубизм, футуризм және оның негізінде жатқан теория туралы жиі қатал пікірлер айтады. Ду «Кубисме». Үшінші бетте Альберт Глиз жаңа өнерді қорғауға жауап береді. (Француз тілінде)[26][27]

Басқа туындылар ойнатылды

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ Les Salons de 1912, Gazette des beaux-arts, VII, 4eme Périod, сәуір, 1912, б. 360, Gallica, Bibliothèque nationale de France
  2. ^ Уильям Стэнли Рубин, Джудит Кузинс, Пикассо және Брак, пионерлік кубизм, Қазіргі заманғы өнер мұражайы, Нью-Йорк, Н.Я., 1989
  3. ^ а б в г. Питер Брук, Контекстегі «кубизм» туралы
  4. ^ Ду «Кубисме», аудармасы: Михаил Матиушин, Союз Молодежи, Сборник, Санкт-Петербург, № 3, 1913 ж. М.Хамфрис, Ресейдегі кубо-футуризм, 1912-1922 жж.: Сурет стилінің өзгеруі, 1989
  5. ^ Альберт Глиз және Жан Метцингер, Du Cubisme, R. Girard & Cie La Compagnie Française des Arts Graphiques үшін, Париж, 1947 ж
  6. ^ Фондация Альберт Глиз
  7. ^ Дэвис мұражайы және мәдени орталығы, Уэллсли колледжі - нысандар, Du Cubisme, 1947
  8. ^ Питер Брук, Альберт Глиз, өмірінің хронологиясы, 1881-1953 жж
  9. ^ Майкл Тейлор, 2010, Филадельфия өнер мұражайы, Жан Метцингер, Шай уақыты (шай қасықпен әйел), 1 Audio Stop 439, Podcast
  10. ^ Жан Метцингер, қазан-қараша 1910, «Note sur la peinture» Пан: 60
  11. ^ а б в Даниэль Роббинс, Жан Метцингер: Кубизм орталығында, 1985, Жан Метцингер Ретроспективада, Айова Университетінің Өнер мұражайы, Дж. Пол Гетти Траст, Вашингтон Пресс Университеті, 9-23 бет.
  12. ^ Дэвид Коттингтон, Кубизм соғыс көлеңкесінде: Париждегі авангард және саясат, 1905-1914 жж, Йель университетінің баспасы, 1998 ж
  13. ^ а б в г. e f ж сағ Қайдан Du Cubisme, Париж, 1912, 9-11, 13-14, 17-21, 25-32 беттер. Ағылшын тілінде Роберт Л. Герберт, Өнердегі заманауи суретшілер, Englewood Cliffs, 1964, PDF Мұрағатталды 2013-06-02 сағ Wayback Machine 46. ​​Гуманитарлық ғылымдар
  14. ^ Тейт, Раймонд Дючам-Виллон 12 ақпан 2010 ж. шығарылды
  15. ^ Марк Анлифф пен Патриция Лейтен: Кубизм оқырманы, құжаттар және сын, 1906-1914 жж, Чикаго университетінің баспасы, 2008 ж
  16. ^ Der Weg zum Kubismus Даниэль-Генри Канвайлердің, Der Weg zum Kubismus, Дельфин Мюнхенде бастырған, 1920 ж
  17. ^ Кристофер Грин, Кубизм, терминнің пайда болуы және қолданылуы, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 ж
  18. ^ Кристофер Грин, Кубизм, кубистік орта: Канвейлердің кубистері және салондық кубистер, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 ж
  19. ^ а б в Кристофер Грин, Кубизм, мағыналары және интерпретациялары, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009 ж
  20. ^ а б в Марк Анлифф, Патриция Ди Лайтен, Кубизм және мәдениет, Темза және Хадсон, 2001[тұрақты өлі сілтеме ]
  21. ^ а б Алекс Миттелманн, Қазіргі заманғы өнер әлемінің жағдайы, кубизм мәні және оның уақыттағы эволюциясы, 2011
  22. ^ Линда Хендерсон, Төртінші өлшем және қазіргі заманғы өнердегі евклидтік емес геометрия, 1983 ж
  23. ^ Жан Метцингер, Кубизм және дәстүр, Париж журналы, 16 тамыз, 1911 жыл
  24. ^ Альберт Глиз, Жан Метцингер, Ду «Кубисме», Фигуиер басылымы, Париж, 1912 ж. (Бірінші ағылшын басылымы: Кубизм, Т. Фишер Унвин, Лондон, 1913)
  25. ^ Кубизм, Пікірлер, Білгірлерге арналған The Burlington журналы, XXIV том - 1913 ж. Қазан - 1914 ж. Наурыз, б. 335
  26. ^ Александр Миттелманн, Кубизм, футуризм, баспасөз мақаласы және шолулар, 31 қаңтар 2015 ж
  27. ^ Les Annales politiques et littéraires, Sommaire du n. 1536, 1 желтоқсан 1912 (A30, T59, N1536), 473 - 475 беттер. Gallica, Bibliothèque nationale de France

Сыртқы сілтемелер