Джованни Канавесио - Giovanni Canavesio

Шіркеудің төрт дәрігері, қасиетті адамдармен Мадонна және Чайл, Джованни Каннавесио

Джованни Канавесио (1450–1500 дейін) - итальяндық суретші, 1450 жылы «шебер суретші» ретінде құжатталған. Ол полиптихтер мен панноларды, монументалды картиналарды және кітап сәулелерін жақсы білетін.[1] Кейінірек ол өмірінде Лигурия мен Францияның оңтүстігінде белсенді болды, бірақ 1450 жылға дейінгі қызметінің құжаттары жоғалып кетті.[2]

Мансап

Сен-Себастьен, Балеисон және Канавесио капелласындағы басты құрбандық орны

Канавесио дүниеге келді Пинероло, Пьемонт. Канавесио туралы алғашқы құжат 1450 жылы, ол Пьемонт қаласында «шебер суретші» ретінде жазылған кезде пайда болды. Пинероло.[2] Алайда, Канавессионың мансабын қашан бастағаны туралы күмән әлі де бар.[3] 1450 жылы Пьемонтта тіркелу мен 1472 жылы алғашқы құжатталған жұмысы арасында Канавесио діни қызметкер болды.[4] Кейінірек өмірінде Канавесио «пресбитер» деп аталады,[5] латын тілінде діни қызметкер, барлық құжаттар мен қол қойылған жұмыстарда. Канавесио кескіндемелік мансабында, Доминикандықтар Таггия, ірі өнер орталығы, оның өнер туындыларына қамқорлық жасады. Ол бірнеше қабырға суреттерін аяқтады және полиптихтер үйлерінде және капеллаларында.[6] Сондай-ақ, оған қалалардағы тарау үйлеріне және асханаға арналған қабырға суреттері мен полиптихтер тапсырылды Альбенга, Люцерам, La Brigue, Пинья, және Порнассио. Қабырғаға сурет салудың химиялық ерекшеліктеріне байланысты ол маусымдық кесте жасады: климаты жұмсақ және тұрақты жерлерді қоспағанда, суық айларда панельдік сурет салу және жылы айларда қабырғаға сурет салу. Мысалы, ол қабырғадағы суреттерді аяқтады Вирл және көктемде Таггиада айқышқа шегелену.[4] Өмірінің кейбір кезеңдерінде Канавесио онымен жұмыс істейді Джованни Бейлисон[7] оның қолтаңбасы суреттің астында Канавесоның қолында пайда болады.[1] Олар безендіруді бөліктерге бөліп, әрқайсысы өздеріне жауапкершілік алады.[1]

Жұмыс істейді

Джованни Канавесио әртүрлі орфографиялық атаулармен: Иоханнис, Йоханес, де Канавексиис, Канавекси, Канавесис немесе Канавесиймен пайда болды.[4] Француз зерттеулерінде оны Жан Канавеси, ал Италияда Джованни деп атайды.[4] Ол көбінесе бір сайт үшін бірнеше комиссияларды орындайтын. Ол өз жұмысын батыстың кескіндеме мәдениетінде негіздеді Пьемонт.[8] Канавесио картиналарға жаңа көзқараспен қарады. Ол дизайн аспектілерін Италиядағы, Голландияның оңтүстігі мен Францияның солтүстігіндегі өнер туындыларынан алды. Оған Пьемонттың солтүстігіндегі суреттер әсер етті, олар көбінесе ашық реңктерден, интенсивті жарық көзінен және фигураларды кескіндеуге экспрессионистік тәсілден тұрады.[2] Оның стилінде аянышты және зорлық-зомбылық көріністері бар, олар көбінесе ауыр, қозғалмалы қимылдар мен қимылдарды бейнелейді,[9] кейде қатыгез және қорқынышты реализммен. Ол осындай стильді әсерінен дамытты Джакомо Джакерио, тәуелсіз Пьемонт мектебінің ізашары,[10] және өзінің өнерге деген сенімін одан әрі бекіту үшін өзінің мәнерлі сенімдерімен бөлісті.[11] Оның туындылары германдық стильден тұрады, бұл оны үйренуді ұсынады Шонгауер шеберханасында немесе суретшілерден Колмар аймақ.[12] Провансаль мен Ничуаның өсіп келе жатқан әсері Канавесиге кескіндеменің пьемонт элементтерін біртіндеп жұмсартуға жақындауға ықпал етеді. Оның мансабының соңғы бірнеше жылында жасалған туындылар оған одан әрі әсер еткендігін көрсетеді Ломбард және Лигурия өнеріне жақындай түсті.[13]

Канавесио анатомия мен перспективаның бұрмалануын экспрессивтік мақсатта көпшілікке түсінікті болатын көріністер жасауда қолданды,[14][15] бірақ ол Мариямды бейнелеудегі нәзік қарым-қатынасынан көрініп тұрғандай, қабілетті суретші болды.[16]

Notre-Dame Fontaines

Бригададағы Notre-Dame des Fontaines

Канавесио жұмысын бастады Notre-Dame Fontaines капелласы, жақын La Brigue, Бикештің өмірі мен Мәсіхтің балалық шағы туралы он бір көрініспен: Богородицаның дүниеге келуі, оның ғибадатханада тұсаукесері, үйленуі, жариялауы, зиярат етуі, Мәсіхтің дүниеге келуі, оның сүндеттелуі, сиқыршыларға табынуы, қырғын Кінәсіздер, Египетке ұшу және ғибадатханадағы презентация. Кейбір картиналар үшін ол Жан Балейсонмен ынтымақтастық жасады, мысалы, 1950 жылдары ақ қабаты астында табылған хор суреттерінде.[17] Суреттердің солтүстік қабырғадағы жазбасы Канавесоның қолөнерін және 1492 жылдың қазанында аяқталғанын құжаттады, бірақ құлап, Канавесоның қатысуын көрсететін жаңасымен жабылды. Алайда, бұл суреттердің бәрін Канавесио жасағандығы, шеберханалар мен ынтымақтастық туралы айтпаған, бірақ суреттің жалпы тұжырымдамасы айтылған жоқ Құмарлық циклі оны Канавесоның өзі жасайтын еді.[4] Триумфальды арка суреттерінде Бикеш бейнеленген көрініс оның басқа суретшімен ынтымақтастығы болады.[1] Канавесио итальяндық Ренессанс тәжірибесінің дәстүріне сүйене отырып, теңіз суреттерін салған.[18] Қазір ол қолданған алтын мен жіңішке тотығу салдарынан қара түсті, бірақ шамамен 1849 жылы қалпына келтірілді.[4]

Мәсіхтің құмарлық циклі

Passion Cycle-да әр түрлі көріністерді бейнелеу Канавесоның қажетті жағдайға сәйкес оның көркемдік көрінісін модуляциялау қабілетін көрсетеді. Нотр-Дам циклінің сипаттамаларының бірі - әртүрлілік: екі бірдей сарбаз бірдей киінбейді, архитектуралық параметрлері әр түрлі, тіпті әр түрлі анатомиялық құрылымдармен шайтандар да қарастырылған. Әр түрлі іс-әрекеттер бір панельде бейнеленген және көбінесе бір актер бір уақытта бірнеше әрекеттерді көрсетеді. Кейбір көріністер бірдей жағдайда сипатталған кезде, Канавесио әртүрлі архитектуралық контекст берген. Мұндай күрделілік Канавесоның емінде жоқ Пинья.[13] Оның фигураларындағы әртүрлі қозғалыстарға ұқсас сәулет элементтері де әртүрлі перспективалық пайымдауларға сүйенеді. Қабырғалар, доғалар мен жиһаздар қалқып тұрған еденге қайшы қатынасты құрайды.[4] Ол объективтен алшақтап, шындықты байқады, бірақ мимика мен қалыпты және кеңістікті асыра отырып, көрермендердің психологиялық жағдайына жүгініп, олардың сезімдерін қоздырды.

Канавесио бейнелеген соңғы кешкі ас елшілерді бөліп көрсетеді,[19] ұйқының айырмашылығы Сент Джон бірге Иуда жиіркенішті көрініс. Иуда - шашы шашыраңқы, мимикалық әжімдер, тамырлар және мұрннан шығыңқы мұрын сияқты бет-әлпет ерекшеліктерімен бейнеленген жалғыз адам, олардың барлығы сатқын ретінде оның мінезіне назар аударады.

Мәсіхтің тұтқындауында Мәсіхтің жүзіндегі тыныштық оның дұшпандарының жалынды жүздеріне қатты қарама-қайшылық тудырады. Көпшілік арасында Яһуданың мылжың әрекеті мен құлап түсуі көзге түсті Малхус қанды шашырататын жарақатпен. Басқа сарбаздар мен зұлым адамдар гротеск сипаттамаларымен боялған, мысалы, олардың тістері мен батыл бастары, олардың хайуанаттар сипатына сілтеме жасайды. Ауызды ашып, тістерді көрсету - Мәсіхтің жауына немесе оның жауларының дөрекілігін көрсету үшін Канавасио кескіндемесінің ерекшелігі. Нақтырақ айтқанда, Кайафа аузын ашады және ашуланған кезде тістерін ашады; Тек бір тісі қалған анналар; және Эккеден шыққан адамдар Мәсіхтің сотталуы үшін айқайлады. Оның Мәсіхтің отставкаға кетуі мен оның жауларының қаскөйлігі арасындағы қатты қарама-қайшылықты айқындауы мәтін көздеріне негізделген, мысалы, Ишая 53: 7 «Оны қойға союға апарады, қырқушының алдында зертхана сияқты мылқау болады, және ол аузын ашпайды». Джеремия 11:19 «Мен құрбан болу үшін жұмсақ қозы болдым».[20]

Канавесио иконография профиліндегі кейбір фигураларды бейнелеген, ол христиандық өнерде көбінесе зұлым кейіпкерлерді көрсетеді, карикатуралық мәнге назар аударады, сондай-ақ қастерлеуге жол бермейді.[21] Мысалы, оның «Соңғы кешкі ас», «Ұстау кезінде Мәсіхпен сүйісу және ғибадатханадағы күміс монеталарды қайтару» картиналарында Иуда әрқашан профильдік көріністе бейнеленген. Дәл осындай емдеу әдісі Аннасқа дейінгі Христостың сахнасында Малхус үшін, ал Джон тұтқындауда қолданылады.

Канавессионың тағы бір сипаттамасын позалардың бұрыштылығынан анықтауға болады: қолдар мен аяқтар көбінесе тік бұрыштарда бүгіледі, әсіресе зорлық-зомбылық көріністерінде.[22] Қарама-қарсы бағыттағы қозғалыс та жиі кездеседі, өйткені сарбаздарды баққа алып барған Яһуда мен Петірдің бас тартуында байқалды, солдат оны ұстап алған кезде басы 180 градусқа бұрылды.[22] Психологиялық күйзелісті Иудаға өкінуінен байқауға болады, оның аяғы мен басы профильде көрсетілген, ал соңғысы денесіне қарама-қарсы бағытта бұрылып, көрерменге қарама-қарсы орналасқан.[23]

Иерусалимге кіру

Иерусалимге кіру циклдегі алғашқы панель болып табылады. Бұл тақырыпта дәстүрлі композиция жүреді, сол жақта - елшілер және орталықта - құлында Мәсіх, ал оң жақта - Иерусалим қақпасының астында. Адамның жердегі егжей-тегжейлері, адамдармен бірге ағаштар және Мәсіхтің қалпы да әдеттегідей.[4]

Түпнұсқа деталь кіреберіс қақпаға қолын жоғары көтерген адамда пайда болады, мотив Канавесоның Пинья мен Чиеридегі алғашқы Passion циклында да пайда болады. Дәл осындай қимылды Джозефте Нотр-Дам де Фонтейндегі сиқыршылардың тағзымында байқауға болады. Салыстыру Ян ван Эйк кескіндеме Канон ван дер Паэлемен бірге тың және бала Нидерланд кескіндемесінің әсерін ұсынады.[24] Тағы бір мүмкін сілтеме - Мұса қарсы тұру Жанып тұрған Буш, Құдайдың алдында болу туралы хабардар болуының көрінісі ретінде.[4]

Соңғы кешкі ас

Канавесио таңдаған бұл классикалық мотив Мәсіх өзінің сатқындығы туралы жариялап, жанама түрде Иудаға сатқын ретінде сілтеме жасаған кезде болды. Мәсіх пен Яһуда екеуі қолдарын ортадағы науаға қарай созады, ал Мәсіх бір тағамды ұстайды. Сатқыны суреттерінде де ашылады Матай (26:23) - Иуда ыдысқа қолын малып отырды - және Джон (13:26) - Сорпаны қабылдаған Яһуда.[25] Мәсіх пен Яһуданың өзара әрекеттесуі Мәсіхтің оң қолын, ал Иуда сол қолын созуымен көрінеді. Питер қолына пышақ ұстағанын оның театр эпизодында жиі кездесетін жекпе-жек көңіл-күйі деп түсінуге болады, Канавесио бұл мотивті көрсеткісі келмейді, бірақ оған әсер етеді Savoyard Құмарлық циклі.

Аяқтарды жуу

Петр мен Христтің арасындағы дәстүрлі өзара әрекеттен басқа, Нотр-Дам де Фонтейндегі көрініске қосымша сахна қосылды. Иуда аяғын жуған бірінші адам екенімді меңзеп, жанжалын қайта бастайды. Бұл XIV ғасырдағы Сент-Женевье, XV ғасырдағы Passion de Semur және Arnoul Greban's Passion сияқты Passion пьесаларында жиі көрсетіледі.[4] Оның есікке жақын орналасуы оның кетуге жақындағанын білдіреді және панельдер арасындағы кезекті параметрді жеткізеді. XVI ғасырдың басында Симон Бенингтің миниатюрасында Иуда Нотр-Дам де Фонтейндегідей түстерді киеді: жасыл пальто киген сары шапан. Бұл Сотти театр жанрының актерлері киетін түстер еді.[19]

Яһуда келісімі

Джуда, Повесть, Джованни Канавесио

Канавесио екі иконографиялық дәстүрдің артықшылығын пайдаланды: әр сахнадағы Пактінің бейнесі, оны Иуда діни қызметкерлер деп қорытындылады және отыз күміс монетаның төлемдері. Төлемді ұсыну бұрынғы Савойард циклдарында басым болды және діни қызметкерлермен Пактінің жасалуы Ла Манта сарайының капелласындағы суреттерде де кездеседі. Бірінші бөлімде, Канавесио Яһуданың Мәсіхті еврейлерге жеткізуді ұсынғанын бейнелейді, ал ол саусағын аузынан шыққан шиыршықпен көтеріп, діни қызметкермен қол алысады. Белбеуіне ілулі тұрған шайтан Иудаға итермелейді және ақша сөмкесін ұстайды Лұқаның Інжілі (22: 3) Яһуда діни қызметкерлермен кездесуден бұрын «шайтан Яһудаға кірді» дейді. Бұл бөлшек басқа Savoyard циклында көрінбейді.

Канавессионың екі бөлек көріністі бір панельге біріктіру өнертабысы ХVІ ғасырдың басында Лигурия өнеріне әсер етті. Мысал ретінде Пьетро Гуидиді 1515 картинасында осы емдеу әдісін ұстанғандығын айтуға болады Реззо.[26]

Бақтағы азап

Балабақшадағы азаптың композициясы Пиньядағы біріншісін қайталайды. Ол дәстүрлі тәсілді қолданып, дұға етіп отырған Исаны, періште оған қайғы кесесін көрсетіп, үш шәкіртін ұйықтатады. Мазмұнды мазмұнға келесі сарбаздарды алдын-ала болжап, сарбаздар жасағын баққа кіргізіп жатқан Иуда бейнелейді. Бұл Savoyard Passion циклдарында сирек кездеседі. Ізгі хабарды шабыттандырудан шабыт алған (Лұқа 22:44), Исаның қан терлеуінің егжей-тегжейін оның суреттерінің екеуінен де байқауға болады Пинья және Пейлон.[27]

Мәсіхтің тұтқындауы

Канавесио әртүрлі оқиғаларды осы бір суретке біріктірді: Яһуданы сүю, қамауға алу және Петр мен Малхус арасындағы күрес. Комбинацияны көптеген кескіндеме көздерінен табуға болады, бірақ Канавесио Мәсіхтің Мальхусты Петір құлағын кесіп алғаннан кейін емдейтін эпизодтарын қосқан, Сент Джон қашып кетуге тырысады, бірақ оны солдат басып алады.[15] Тағы бір маңызды бөлшегі - Иуда Мәсіхті сүйген кезде жалаңаяқ, бірақ алдыңғы панельдерде сарбаздарды бақшаға кіргізгенде, аяқ киімін киеді. Осы мәлімет бойынша Канавесио Иудаға қожайынына қол тигізгенде қасиетті жерде тұрғанын білетіндігін баса айтады. Ескі өсиеттің жанып тұрған бұтасында Мұсаға періште аяқ киімін шешуді бұйырады, өйткені «сен тұрған жер - қасиетті жер».[24] (Мысырдан шығу 3:5). 

Аннадан бұрын Мәсіх

Бұл параметр жиі ұсынылғандықтан, сарбаздар тобы Мәсіхті тақта отырған адамға әкеледі. Канавесио Аннасты жас күйеу баласы Кайафамен салыстырғанда қарт адам ретінде бейнелеуді жөн көрді. Ол көрініс түнде фонарьды алдыңғы планда ұстап тұрған адамды бейнелеу арқылы орын алады деп мәлімдейді. Оқиғаның негізгі фокусынан басқа, Канавесио Мәсіхті офицер ұрып тастайды деген екінші көріністі қосады. Джон (18: 19-23). Алайда, іс-шараны толықтырады Джон, Канавесио офицерді Малхус етіп таңдады, ол фонарьмен және бұрынғы суреттерге сәйкес келетін костюмдермен таңдалды, оның құлағын Петр кесіп тастады, бірақ Мәсіх сауықтырды.

Мәсіх Қаяфаның алдында

Бас діни қызметкердің ым-ишарасымен және матасын жыртып алуымен оның пайда болуы Інжілдер: «Сонда бас діни қызметкер:» Ол Құдайға тіл тигізді! Бізге бұдан әрі не қажет куәгерлер керек? «- деп, киімдерін жыртып жіберді. Канавесио Кайафаның оң жағында тұрған және оған сілтеме жасап жатқан азаматтық шүберек киген екі адамды қосып, оның қимылымен Кайафаны анықтауға мүмкіндік береді.[23] Есептелген Матай (26: 59-67) және белгі (14: 55-65), екі адам Мәсіхті айыптайтын жалған куәліктер жасады.

Флагеляция

The Flagellation жұмысында Канавесио қосымша параметрлерді енгізбеді; оның композициясы гравюраға тәуелділікті көрсетеді Исраxел ван Меккенем.[4] Оюланған үлгідегідей, Мәсіхті екі адам емес, үш адам азаптайды, бұл Пьемонтта және оған жақын жерлерде дәстүрлі иконография. La Brigue және Pigna-дағы суреттер Мәсіхті бағанның алдында байлап тастағанын көрсетеді, оны арқасымен қоюға қарағанда онша танымал емес әдіс.[28] Бұл модуляция одан әрі Мәсіхке жасалған азаптаудың қарқындылығына баса назар аударады.

Петірден бас тарту

Питерден бас тарту кезінде Notre-Dame Fontaines (La Brigue), Джованни Канавесио

Інжілге сәйкес Кайафаның ауласында үш рет теріске шығару болғандықтан, кескіндемелік циклдардың көпшілігі үшеуін біріктіріп, елшілерді алғаш таныған қызметшіге артықшылық берді.[29] Інжілдерде келіспейтін басқа екі теріске шығару жиі алынып тасталады, бірақ Канавесио өзінің суреттеріне жеткілікті фигуралар енгізу арқылы барлық төрт нұсқаны қамтиды.

Канавесио соларды мұқият қадағалады Матайдың Інжілдері және Лұқа Питер бейнеленген панельдің осы екінші бөлігінде Терістен кейін шықты. Бұл көріністі тәуелсіз бейнелеу сирек кездеседі, бірақ екеуінің тіркесімі Нотр-Дам де Фонтейн үшін ерекше.[25]

Пилаттың алдында Мәсіх

Пилатқа дейінгі Мәсіхке екінші деңгейлі оқиғалар кіреді: баннерлер олардың иелерінің күшіне қарамастан Мәсіхтің алдына құлап түседі және Пилаттың әйелі қосылады, ол Мәсіх пен Пилаттың арасында тұрып, күйеуін Мәсіхті босатуға көндіреді.[30] Біріншісі олардың иелерінің қарама-қайшы тұрысы мен олардың алдыңғы қатардағы позициясы туралы айтады. Соңғысы Пилатеге дейінгі алғашқы көріністі суреттеу үшін сирек кездеседі және тек осыған ұқсас екі композиция Канавесоның Пиньядағы кескіндемесінде және Пантро Гуидидің Монтегразидегі туындысында кездеседі, ол Канавесоның ықпалында болған.

Мәсіх азапталды

Нотр-Дамда бейнеленген азап шеккен көрініс - түнде Мәсіх қамауға алынғаннан кейін азапталған оқиға. Әртүрлілік пен қарқындылықты қосу Мәсіхтің азап шеккен ауырлығы мен дәрежесін көрсетеді. Сарбаздар әртүрлі қозғалыстармен айналысады, біреуі төменгі сол жақтан сағат тілімен қозғалады, біреуі мүйіз үрлеп, қорлайтын қимыл жасайды, ал қалғандары Мәсіхті сақалынан және шашынан тартып, ұрып, қорлайды. Мәсіхтің алдында оң жақта отырған бір адам Мәсіхке түкіруге асықтыруды ынталандыру үшін өзін мойнына тұншықтырады.[4]

Мәсіх Иродтың алдында

Бұл картинада король өзінің тәжі мен таяғымен сипатталады.[29] Canavesio балконға екі әйелді кіргізу арқылы жаңартылған ұсыну әдісін жаңартты, олардың біреуі - тәж киіп, ым-ишара жасау - ханшайым, Иродиас, ал екіншісі - оның қызы. Канавесио бұл идеяны Пиньядағы алғашқы Passion циклінде-ақ қолданған.[15] Қызғылт капюшон киген адам көптеген басқа панельдерде қайталанады. Ол Яһуда ақшаны ғибадатханаға беріп, патшаның мазхабпен байланысын меңзеген кезде де ол қатысады. Оның бүкіл цикл суреттерінде қайта пайда болуы оның Мәсіхтің азап шегуіне және өліміне қатысуын баса көрсетеді.

Христосты келеке ету

Бұл эпизод Мәсіх балконнан азаптауға куә болған Иродпен кездескенге дейін кешіктіріледі. Сондай-ақ, Інжілге қарама-қайшы нәрсе - Мәсіхтің қызыл шапан киіп, тікенек киюге қатысты болуы. Оның түпнұсқа киімдері шешіну және киіну қозғалысын меңзеп, парапетке сүйенеді. Архитектуралық элементтерге баса назар аудару суреттің сол жағындағы жардың бөлшектері арқылы, баспалдақпен шелек сумен көтерілу арқылы жүзеге асырылады, ол қолына шүберекпен келесі панельде пайда болады. Техника Savoyard прецедентімен, капелласында бейнеленумен байланысты Сан-Фиоренцо Бастиада.

Тікенді тағу

Тікенді қарғаның композициясы Исраһелдің басылымынан алынған. Басылымда бір адам қамысты Мәсіхке тапсырады, бірақ Канавесио қорлауға одан да қатыгездік қосатын қорлайтын қимылдар мен қимылдарды ажыратуды жөн көрді. Пилаттың болуы оның азаптауға қатысы бар екенін және оқиға оның сарайында болып жатқанын көрсетеді.

Ecce Homo

Канавесио Мәсіхті осы тақтада жалаңаш етіп көрсету үшін Исраһелдің басылымын қадағалайды. Оның денесіндегі жараланған жарақат екінші рет жалауша шығаруы мүмкін, бірақ ол келесіге сәйкес келмейді Жақияның Інжілі (19: 4-7). Бұл панельде қызғылт капюшоны бар парызшыл қайта пайда болады, олар Мәсіхтің өлімін талап етеді және маймылды алдыңғы қатарға қосу да Исраэльдің Ecce Homo шығармасынан алынған.

Яһуданың өкінуі

Бұл көрініс иллюстрацияларда сирек кездеседі, бірақ Канавессиода ғибадатхананың басты қызметкері қызғылт капюшондағы фарисей де болды және оның Иудамен қарым-қатынасын бейнелеп, әр түрлі ортада байланыс орнатқан. Композицияның сол жағында солдат бастаған Мәсіх бейнеленген, Інжілдерді өлтіру туралы жазба бар, ол келесі тақтаға өту ретінде де қызмет етеді. Канавесио сот процесінің екі сәтін байланыстыратын бұл ұсынысты жаңартты; Ол алдымен оны Пиньяда сынап, Нотр-Дамда Мәсіхтің азап шеккенін және азаптардың дәйектілігін одан әрі бейнелеу үшін қолданды.

Яһуданың өзін-өзі өлтіруі

Иудада өзін-өзі өлтіру Notre-Dame Fontaines, Джованни Канавесио, 1491

Иконография әдетте асылып, шайтан жанын жарылған ішінен шығарып салады. Канавесиоға алдыңғы пьемонт кескіндемесінде айқын барлық элементтер кіреді, мысалы ашылған асқазан, шайтан және оның денесінен Иуданың жүзін шығарған кішкентай жан.

Пилат қолын жуады

Канавесио Пилате қолын жуған картинасы үшін Исраxелдің композициясына сүйенді. Ол кейбір элементтерді баспа бетінен сақтап, айқайлаған адамды және крестті айқындайтын фонда крест ұстап тұрған адамды көрсетіп, бейнелеу тереңдігін арттырды. Айқынды айдап бара жатқан адамдар мен кетіп бара жатқан фигуралардың баяндамасымен Канавесио келесі көрініске, яғни Кальвариге апаратын жолға қосылу үшін көпір салады.

Кальварияға апаратын жол

Кававесио Исраилдің басылымы негізінде Кальварияға жол композициясын жасады. Ол портретін сақтайды Кирендік Саймон Мәсіхке арналған крестті алып жүру, бірақ оның костюмдерін өзгертеді. Ол сондай-ақ кейінірек айқышта қайта пайда болған екі ұрыны қосты.

Крестке шегелеу

Иконография ортағасырлық кезеңнің соңындағы бейнелеуді басшылыққа алады. Мәсіх жерге айқышқа шегеленген. Тесіктер алдын-ала крестте жасалып, Мәсіхті төсегенде бір-бірінен өте алыс екендігі анықталғандықтан, оның денесі тесікке жету үшін созылған. Созылу нәтижесінде дененің сүйектері айқын көрінеді және саналады. Мәсіх ақ халатты киіп, бұрын киімін шешуге және болашақта жарасын қайта ашуға қатысты.

Айқышқа шегелену

Нотр-Дамның құмарлығы туралы әңгімелеудің күрделілігі айқышта шегіне жеткенде. Композиция дәстүрлі және жиі Savoyard Passion циклдарында көрсетілетін екінші деңгейлі қайраткерлермен және оқиғалармен толтырылған. Біреуі ұрылардың сүйектерін сындыру Жақияның Інжілі (19:32). Сұйылтылған вермилион қуыс пышақты толтырады, бұл аяқта қызыл із қалдыруға мүмкіндік береді. Тағы бір ерекшелігі - Мәсіхтің тігіссіз киімі үшін күресіп жатқан сарбаздар. Сүйек ойыны шайтанның алауыздығымен, ал Қанішер Құмарлық пьесаларында бейнеленген.

Тұндыру, енмбмент және қайта тірілу

Исаның қайта тірілуі, Джованни Канавесио

Канавесио үш көріністі бейнелеуде дәстүрлі иконографиядан басқа ешқандай баяндау элементтерін қамтыған жоқ.

Лимбоға түсу

Жақсы ұры Дисмастың Мәсіхтің артында тұруы сирек кездесетін иконография. Ол 14-15 ғасырлардағы бірнеше итальяндық шығармаларда ғана кездеседі. Канавесио көрерменді өзінің есімі жазылған дисмаларға назар аударуға шақырады. Шомылдыру рәсімін жасаушы Иоанн - ол христиан әулиесі ретінде қайтыс болған жалғыз адам екенін атап өтіп, жалғыз патриарх.

Савойард пен Пьемонт кескіндеме дәстүрінің әсері

Канавесио мүсінінің ым-ишаралары мен бет-әлпетінің бұзылған көріністері эхоға нұсқады Джакериан Ранверсоның «Кальварияға апарар жолындағы» стиль.[13] Екі картинада да фигураның зұлым кейіпкерін жеткізу үшін ұқсас физиогномиямен керней тартатын ер адамдар кездеседі.[11] Мұндай ерекшеліктерді Savoyard монументалды кескіндеменің арасында, әсіресе арасында байқауға болады Джакерио және Канавесио кезеңі. Мәсіхті келемеждеу және тікенектермен қоршау басқа Savoyard кескіндемешісі салған, Джульельметто Фантини, Мәсіхтің сабырлы сабырлылығы мен оны азаптаушылардың қатыгез зорлық-зомбылықтары арасындағы дәл осындай қарама-қайшылықты көрсетеді.[1]

Ұқсастықтарды Петрдің Пенмонтия өнеріндегі «Дениальдық бас тарту» позасынан байқауға болады: Ла Манта елу жыл бұрын Ла-Бригадағыдан. Елші Нотр-Дамда суреттелген тәсілмен Мәсіхтен бас тартып, өзін-өзі жылыта отырып бейнеленген. Канавесоның кескіндемесіндегі мазасыздық, шиеленісу және ауырсыну сезімдерін Джованни Бельтрамидің Бартоломей шәһидтігімен салыстыруға болады, онда әулиенің оң аяғы бұралып, Канавессионың адам денесін басқаруын бейнелейді.

Ертедегі пьемонтикалық дәстүрлермен қатар ым-ишара, құрал-саймандар, костюмдер мен шыққан ортада Чавесоның таңдауындағы әртүрлілік жатады. Шомылдыру рәсіміндегі Passion циклі Чиери сонымен қатар көрерменге екі бірдей әскери қару-жарақ пен еврейлерге арналған сәндік сәндік киімнің кең түрін ұсынады. Ажыратқыштар, қалың ағаш таяқшалар, былғары белбеу, тіпті сарымсақ пен пияздың өрімдері сияқты әр түрлі қару-жарақтар Мәсіхті мазақ ету және тікенмен қартаюда бейнеленген. Сахна жағдайындағы күрделілік өз сәйкестігін Ла Манта сарайындағы қабырға суреттерінде тағы да табады, мысалы, Иуда келісімшарты және Соңғы кешкі ас. Нотр-Дамес Дес Фонтейндегі айқышқа шегеленгенмен салыстыруға болады, Туриннің «Музео цивикосы», сол қорқыныш пен тартымдылыққа ие.[4]

Цикл туралы әңгімелеу

Өзінің Passion циклын бейнелеуде, Канавесио әр фигураны қозғалыста ұстап қана қоймай, сонымен қатар әрбір қозғалысты әңгімелеу ағымына сәйкес орналастыруды таңдады. Мысалы, аяқты жуу кезінде, содан кейін Пактілік кездесуде Яһуданың аяғына баса назар аудару оқиғалардың реттілігін баса көрсетіп, кинетикалық әсер мен сенсуалды конъюктураны тудырады. Бақтағы келесі азап оның қолын Мәсіхке қол созып, бағыттайтын етіп бейнелейді. Содан кейін, сахна солдан оңға қарай баяндайды, онда Яһуда Мәсіхті сүйіп, сатқындығын бейнелейді. Кейінірек оның сол жақтан оңға қарай қозғалған қалыппен қозғалғанын көруге болады, бұл оның ақыл-ойының жайсыздығын меңзейді, бұл оның жанын цикл баяндауымен сәйкес бағытта шығарып тастайтын соңғы суицидке әкеледі.[31]

Солдан оңға қарай қозғалу Иуданың қозғалысына ғана емес, сонымен қатар суреттің шетіне параллель Мәсіхке де қатысты, өйткені ол Иерусалимге кіру, Кальварияға жол және Лимбоға түсу арқылы жүреді. Исаның сынақтарында сарбаздар да Мәсіхті солдан бастап, оң жақтағы билікке қарай жылжиды. Төрешілер диагональ бойынша профильдік суреттерден гөрі жан-жақты көріністі, кеңістіктің терең иллюзиясын және келесі панельге өтуге мүмкіндік беретін оң жақтағы ұшты суретті көрсететін төрттен үш бөлігімен орналастырылған.[4]

Қимылдармен және көзқарастармен толықтырылған фигуралардың қалыптары сол-оң жақ баяндауды одан әрі күшейтеді. Мысалы, Мәсіхті тұтқындау кезінде, сол жақтағы сақалды адам көрермендердің назарын аударады, содан кейін оларды біріктірілген қолдарымен Яһудаға бағыттайды. Яһуда Мальхусқа қолын созған Мәсіхті сүйеді, оның шашы Петірдің оң жағында ұстайды. Питер бұл тізбекті солдан оңға қарай және қынабымен аяқтайды, көрермендердің көздері панельден шығып, келесіге ауысады. Ұқсас жеткізілімді панельдердің көпшілігінде табуға болады, сол жақтағы фигуралар олардың көрінісіне, ым-ишараларына немесе қалыптарына қарап көріністі оң жақ көрініске енгізеді.[4]

Кейбір панельдерде фигуралар жақтаумен немесе есіктердің астымен кесіліп, ағынды әңгімеге мән беріп, көрерменді осы байланыс әрекетін бейнелеуге шақырады. Тікенді тақтада ақ сақалды және қызыл тақиялы адам доға астында басын оңға бұрып тұр. Адамның кеңістігі мен кеңістігі және ашылуы келесі көрініске сәйкес келеді Ecce Homo. Осылайша, адам басқа адам Мәсіхті итеріп жіберетін подъезде болып жатқан оқиғаларға куә болып, алдыңғы тақтаға қарайды. Диафрагма доғасының қабаттасуы және кадрдың ішінара жойылуы барлық маңызды фигураларға, соның ішінде Иуда Роморзасында сол жақ жақтаумен бұғатталған Мәсіхке де қатысты.[4]

Питерден бас тарту кезінде сарбаз ішкі және сыртқы кеңістікті бөлетін қабырғада тұрады. Оның қылышын оңға қарай бағыттағанда оның солға бұрылуы бейнеленген екі көріністі жалғастыруға қызмет етеді. Бұл тақта алдыңғы панельде сол қолын алдыңғы панельде Мәсіх тұрған ғимаратқа бағыттаған кезде оң қолымен Петірге нұсқайтын қызметші ретінде байланысты.[32] Бұл әдіс дәйекті оқиғалардың сабақтастығын атап көрсету үшін қолданылады; екінші жағынан, параметрлердің тоқтауы жақтауда тұрған оң жақ шетінде тұрған адаммен ауырады.

Канавесоның сабақтастыққа баса назар аударатын тағы бір әдісі - бір кейіпкерді әртүрлі жағдайда бірдей костюмдермен бейнелеу. Сары шляпамен және белбеуіне салынған балғамен киімімен танылған адам Мәсіхті Иродтың алдына, Пилате қолын жуғанға дейін және Кальварияға апарар жолда Мәсіхтің аяғын айқышқа шегелеп шегелеп, балғасын қолданады.[22] Костюмдерімен оңай танылған тағы екі кейіпкер төрт панельде қайта пайда болады. Жылдам ауысудың тиімділігінде бір фигураның қайталануын әр түрлі қалыптар толықтырады, бұл Иудады аяқты жуудан шыққан кезде және Пактке өткен кезде бейнелеуінен көрінеді. Нысандар бірдей функция үшін қайталанатын түрде бейнеленген, мысалы, Кальварияға апарар жолдағы крест, және сол сияқты орналасқан және бағытталған екі тырнақтың бағыты, екі көріністің дәйекті байланысына ықпал етеді.

Канавесио сонымен қатар әр көріністі ырғақты қамтамасыз ету үшін панельдік суреттерінің солдан оңға қарай қозғалысын теңестіру әдісін жасайды. Ол қолданатын ең көрнектісі - Мәсіхті орталыққа орналастыру және барлық ым-ишараларды бағыттап, осы басты кейіпкерге бағыттау. Кейбір картиналарда әсерлер көрерменге артқы жағымен фигураларды алдыңғы қатарға қою арқылы немесе басқа кейіпкерлер қарау керек бағытты белгілейтін басты кейіпкерге ие болу арқылы жүзеге асырылады. Канавессионың суреттерінде ым-ишаралар мен көзқарастар тарихты баяндауға, бірінен кейін бірі келетін қондырғылардың ағымын сақтауға және панель арқылы көрерменнің көзін итеруге қызмет етеді. Көрермен мұқият тексереді деп күтілген айқышта, фигуралардың көзқарастары мен ымдары бұл панельде дүрбелең көріністі және көрермендердің көздерін якорь етеді.

Қарама-қайшы перспективада бейнеленген объектілерге жарық әсері күшті болмаса да, кейбір суреттер панельдері қабырғаға Христостың және елшілердің көлеңкесі мен соңғы кешкі ас архитектуралық элементтер сияқты, сондай-ақ фигуралар мен қару-жарақ сияқты айқын жарық анықтамасына ие. Ecce Homo-да, бірақ басқа бағытта және Иуда өзінің өкінішінде. Жарық сәулет кеңістігінде он бесінші ғасырдың дәстүріне сәйкес жарықтың негізгі көзі батыс қабырғадағы кіреберіс есіктен шығады.[23] Кіреберісте көрсетілетін соңғы кешкі асқа бейнеленген жарық сонымен қатар кіреберістегі жарықты бейнелейді.[4]

Түсті пайдалану

Notre-Dame des Fontaines картинасында Канавесио өте батыл палитраны құрайтын өткір контрастты ашық түстерді пайдаланады; ең көп байқалатыны - сары және қызыл. Пигменттер қалың қара түспен көрсетілген тегіс аймаққа қолданылады. Контурдың қалыңдығы көлеңкелеу деңгейіне де баса назар аударады. Оның түстерді қолдануда нәзіктік аз, сондықтан барлық фигуралар алыстан да оңай оқылады. Бұл XV ғасырда шіркеуде төбенің әлі көтерілмеген және бірнеше терезелері ашық болған кездегі жарықтандырудың әртүрлі жағдайының нәтижесі болуы мүмкін, ал жалғыз жарық көзі Иуда өзін-өзі өлтірудің үстіндегі тар терезеден шығады.[12]

Ғимараттың көлемі Канавесио үшін де маңызды. Цикл үшін Пейлон ол әлдеқайда аз масштабта және шектеулі кеңістікте боялған, Канавесио түссіз түстерді таңдады, өйткені көрермендер картиналарға жақын қашықтықтан жақындайды. Сондықтан, La Brigue-дегі суреттердің оқылымдылығы ашық түстер мен түсті аймақтардың қара контурларын таңдау арқылы жақсарады. However, there is still a possibility that the bright color can be a result of earlier restorations.[4]

Sources of the Passion Cycle

Canavesio used principal sources from Grobe Passion engraved by the German artist Исраxел ван Меккенем and related anonymous series as reference to his compositions at the Notre-Dame des Fontaines, and at Pornassio. Prints from famous artists were commonly referred by contemporary artists on their manuscript illustration, panel and wall paintings, enamel, and many different art forms. He drew his inspirations from German and Netherlandish prints;[15] from a woodblock in the Эдмон де Ротшильд collection, he borrowed elements to depict the grassy garden, Judas, soldiers entering through a door,[15] position of a sleeping apostle, and St. John. He used the woodprints no more than ten years after they were engraved, showing his attraction to northern art, a central definition of his style, and his aggiornamento to the works. Canavesio was most influenced by Netherlandish art and Piedmontese artistic landscape; such link can be observed in comparison of the Соңғы сот at Notre-Dame des Fontaines and the Eyckian panel now in the Митрополиттік өнер мұражайы in New York.[9]

Canavesio's use of print sources is relative. Nine panels show influence from Israhel van Meckenem from which eight out of twelve Passion series prints were used. The degree of borrowing vary from different panels and details can be seen in figures, motifs, or the entire composition. In some detail treatment, Canavesio also heavily borrowed ideas from minor sources.[4]

Due to limitations of wall paintings, Canavesio encompasses number of figures and settings from detailed engraving from his sources selectively. For example, he left out the fruits in front of the monkey in Ecce Homo, changed props like book and walking sticks of apostles, and modified architecture settings in several traditional motifs. The scale of figures often appears larger in Canavesio's printing than the original engravings.[4]

Documented activities

1472, he received commission in Ligurian town of Albenga to paint a Maestà (now lost) for the church of Oristano in Sardinia, after which he became active in western Liguria and the region of Nice[2] and all documents and inscriptions on work since then bear his title presbiter.[33]

1477, he did a heraldic painting on the facade of Palazzo Vescovile. This is his first dated and existing work without his signature but unanimously attributed to him.

1482 April, he painted a Crucifixion in the chapter house of Dominican convent in Taggia, but the work is also not signed yet attributed to him with no doubt.[4]

1482 October, he finished his first surviving Passion cycle in fresco at San Bernardo in Pigna.

1487 June 3, he signed and date a painting(now lost) in the parish church of Virle, not far from Pinerolo.

1491 March 3, he finished an altarpieve for the pilgrimage chapel of Notre-Dame des Fontaines at La Brigue.

1492 October 12, he did several paintings for this pilgrimage chapel and finished its decoration.

1499 March 20, he completed a polyptych for Pornassio, which is now in the parchish church of Berderio Superiore.[34]

1500 January, he finished the polyptych dedicated to St.Michael in the parish church of Pigna.

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ а б c г. e De Floriani, Anna (1992). La pittura in Liguria. Genova : Tormena. ISBN  8886017022.
  2. ^ а б c г. Terminiello, Giovanna. "Canavesio, Giovanni". Grove Art Online.
  3. ^ Romano, Giovanni (1994). Tra la Francia e l'Italia. б. 188. ISBN  2-7118-3116-7.
  4. ^ а б c г. e f ж сағ мен j к л м n o б q р с т сен Plesch, Véronique (2006). Painter and Priest. Notre Dame, Indiana 46446: University of Notre Dame. pp. I. ISBN  0-268-03888-0.CS1 maint: орналасқан жері (сілтеме)
  5. ^ Hood, William (1993). Fra Angelico at San Marco. ISBN  0300057342.
  6. ^ Bartoletti, Massimo (2012). Il convento di San Domenico a Taggia. Genova: Sagep. ISBN  978-8863731927.
  7. ^ Terminiello, Rotondi. "Baleison Giovanni". Grove Art Online.
  8. ^ Benezit, E (2006). Dictionnaire des peintres. Paris : Gründ. ISBN  2700030702.
  9. ^ а б Roques, Marguerite (1963). Les apports néerlandais. Бордо. Union française d'impression. б. 199.
  10. ^ Weber, Siegfried (1911). Die begründer. бет.18 –19.
  11. ^ а б Griseri, Andreina (1965–1966). Jaquerio. Torino, Fratelli Pozzo. б. 98.
  12. ^ а б Fulcheri, Michelangiolo (1925). Giovanni Canavesio. Torino : Giovanni Chiantore. 39-44 бет.
  13. ^ а б c Rossetti Brezzi, Elena (1964). Precisazioni sull'opera di Giovanni Canavesio.
  14. ^ Bertea, Ernesto (1984). Pitture e pittori del Pinerolese. Форни. б. 58. ISBN  9788827124437.
  15. ^ а б c г. e Roques, Marguerite (1961). Les peintures murales. Paris: A. et J. Picard.
  16. ^ Thevenon, Luc (1990). La Brigue. Nice : Serre. ISBN  2864101459.
  17. ^ Thevenon, Luc. L'art du moyen-age. б. 26. ISBN  978-2864100478.
  18. ^ Stefanaggi, Marcel and Callede, Bernard(1974), Report 95B
  19. ^ а б Mellinkoff, Ruth (1993). Шетелдер. Беркли: Калифорния университетінің баспасы. ISBN  0520078152.
  20. ^ Marrow, James H (1979). Passion iconography. Kortrijk, Belgium : Van Ghemmert Pub. Co.
  21. ^ Demus, Otto (1976). Византиялық мозаикамен безендіру. New Rochelle, New York : Caratzas Brothers, Publishers. ISBN  0892410183.
  22. ^ а б c Avena, Benoît (1989). Notre-Dame des Fontaines. Borgo San Dalmazzo : Ed. Мартини.
  23. ^ а б c Garnier, François (1982–1989). Le langage de l'image au Moyen Age. Paris : Léopard d'or. ISBN  2863770144.
  24. ^ а б Панофский, Эрвин (1953). Early Netherlandish painting, its origins and character. Cambridge, Harvard University Press.
  25. ^ а б Schiller, Gertrud (1971). Iconography of Christian art. Greenwich, Conn., New York Graphic Society. ISBN  0821203657.
  26. ^ Calzamiglia, Luciano (1999). I Guido da Ranzo. Imperia : Dominici.
  27. ^ Caulibus, Jean (1958). Méditations sur la vie du Christ. Paris : Ed. franciscaines.
  28. ^ Plesch, Véronique (2004). Le Christ peint. Chambéry : Société savoisienne d'histoire et d'archéologie.
  29. ^ а б Réau, Louis (1955–1959). Iconographie de l'art chrétien. Paris, Presses universitaires de France.
  30. ^ Roy, Émile (1974). Le mystère de la Passion en France du 14e au 16e siècle. Genève : Slatkine Reprints.
  31. ^ Gandelman, Claude (1991). Reading pictures, viewing texts. Блумингтон: Индиана университетінің баспасы. ISBN  0253325323.
  32. ^ Falvey, Kathleen (Summer 1977). "The First Perugian Passion Play: Aspects of Structure". Салыстырмалы драма. 11 (2): 127–138. дои:10.1353/cdr.1977.0014. JSTOR  41152712.
  33. ^ Hood, William. Fra Angelico at San Marco. б. 9.
  34. ^ Parente, Elisabetta. Il polittico con la Madonna e santi di Giovanni Canavesio.